Anna Lindhs ansikt lest i lys av Roland Barthes' Mytologier .

”Hva er et mord? Det er et punktum for en kjede av handlinger og de har kanskje stor interesse, men mordet selv er bare et punktum.”
(Fra Aksel Sandemose: Det svundne er en drøm, Stockholm 1944.)

Et mord er et punktum for en kjede av handlinger
sier John Torson i Aksel Sandemoses Det svundne er en drøm, som ble utgitt fra eksilet i Stockholm i 1944. Det er dette punktum journalistene kretser sum­mende omkring etter attentatet mot Anna Lindh på kjøpesenteret Nordiska Kompaniet i den svenske hovedstaden om ettermiddagen den 10. september 2003. Ettersom de svenske mediene er produkter av borgerskapets kapitalis­tiske virksomhet, er deres oppgave også å forvandle historiske hendelser og mennesker til myter. Aftonbladet, Expressen og Dagens Nyheter holder bildet av Anna Lindh frem som et ikon, og sosialdemokratiets småborgere valfarter som sørgende pilegrimer til åstedet for ugjerningen. Fotografiet av Anna Lindhs ansikt fascinerer dem voldsomt, og fra journalistenes beretninger fantaserer småborgerne seg inn i hennes tragiske livsløp i frykt og medlidelse. De ser skjønnheten, maner frem udyret og lukker øynene for alt annet.
 
Et bilde av et ansikt er en reproduksjon av et syn
på noen som er revet ut av sin historiske sammenheng og satt inn i en mytologi. I Vestens kapitalistiske samfunn er dette en mytologi hvor myten fordreier ver­den og forvandler meningsfylte verdisystemer til borgerlighet, hevder Roland Barthes i Mytologier. Dette gjør myten ved å tømme bildene, begrepene og symbolene for deres historiske mening, for deretter å fylle dem med en ny betydning som er uten forankring i noe historisk verdisystem. De sym­bolene og begrepene som verden kan tenkes med på slike premisser, er redu­sert til sjablonger og klisjeer. Dette enkle språket som skal formidle essen­sen av verden som produksjon, konsum og opphopning av kapital, danner så basis for den rådende rasjonaliteten i de sosiale fellesskapene som borgerlig­heten utfolder seg gjennom. Mytens makt ligger i det at den konstaterer betyd­nings­fulle årsaksforhold der vilkårligheten i realiteten råder, og kunststykket er at dette årsaksforholdet ikke bare oppleves som naturlig, men også nødvendig av den småborgerlige allmennheten. Slik sletter den borgerlige myten historiens spor, og myten krever ingen refleksjon, bare allmennhetens oppslutning.

En naken, gullinnrammet kvinne representerer verken kvinnelig­het eller fruktbarhet
skjønnhet eller sanselighet i borgerskapets høyhimlede stuer, men bare den utarmede økonomiske og kulturelle verdien som den borgerlige myten omsetter i penger og fraser på kapitalens marked. I det klassiske aktportrettet er det imidlertid ikke rom for økonomisk eller erotisk begjær, og når kunstneren berø­rer den nakne kvinnens runde hofter, bryster og bløte kinn med myke pensel­strøk, gjør han det uten pirrende lyst og med patologens kjølige blikk. Felles for Tizian Vecellios Venus fra Urbino og Edouard Manets Olympia er at både Venus og Olympia vet hun blir iakttatt, og at det er en mann som ser henne. Aktportrettet betinger nemlig en manns blikk, men den vesentlige for­skjel­len mellom modellene til Tizian og Manet er at Olympia nærmest byr seg frem til erotisk besittelse gjennom den forventningen om mannlig handling som stråler ut fra hennes glødende ansikt og oppstemte kropp.





Det figurative, rapporterende oljemaleriet ble erstattet av fotogra­fiet på 1800-tallet
og i sin alminnelighet er fotografier banalt uproblematiske, som nyhetsfoto­gra­fiene ofte er og pornobildene alltid er. Det erotiske bildet er derimot ikke flatt og banalt i sin fremvisning av kroppen, men fører iakttakeren med seg utover sin ramme, som når fotografen ved den heldige tilfeldighetens blink­skudd fanger begjærets riktige øyeblikk. Reklamefotografiene, som selger drøm­mer, varer og standpunkter med glamour og kvinnens kropp, formidler likevel bare den bor­ger­lige mytens nærvær til den allmennheten som storkapi­talen allerede kontrol­lerer. Det er således gjennom nærværets fylde at myten dekker over den rung­ende tomheten som poserende prinsesser i realiteten repre­senterer på for­si­dene av Svensk Damtidning. Den samme tomme, borgerlige gestusen uttrykkes fra plakatene med avkledde modeller i Victoria’s Secret-undertøy som henger side om side med den snart myrdede, men evig smilende kronprinsessen fra Social­demokraterna på handlegatenes ikonvegger. Dette nærværets fylde er essensen i den forenklingen av verden som den borgerlige myten konstaterer som virkelig­het, og som den formidler til småborgernes kollektive fantasi gjennom fotografiet og filmen.

Som ingen andre har Greta Garbo formidlet filmstjernens mystikk
og filmens mytiske skjønnhetsforestillinger til allmennheten. Greta Garbos ansikt tilhører den perioden i filmens historie hvor gjengivelsen av det mennes­kelige ansiktet kan kaste tilskuermassene ut i sterke følelsesmessige dønninger. Dette er en irrasjonell tilstand hvor man bokstavelig talt fortaper seg i et men­nes­kelig bilde, hvor ansiktet er en slags kroppens absolutte tilstand som man verken kan oppnå eller gi avkall på, skriver Roland Barthes. Filmdron­ningens ansikt er en maske modellert i et bløtt, smuldrende materiale som gjør ansiktets skjønnhet til essensen av hennes kjødelige person. For Barthes utgjør Garbos ansikt det bristeferdige øyeblikket hvor den essensielle skjønnheten som idé skal vike for tryllekraften i de forgjengelige ansiktene til Audrey Hepburn, Grace Kelly og senere Marilyn Monroe. Der Greta Garbos ansikt er ideens fjerne guddommelighet, er Anna Lindhs ansikt den forbigående hendelsens nærvær­ende fortryllelse.





Fortryllelsen er en berøring av iakttakeren
en berøring som også kan være sårende som et knivstikk. Punctum er det latinske ordet for stikksåret og merket etter den spisse gjenstanden, og Barthes gjør punctum til et bildeanalytisk begrep i Det lyse rommet. Med dette betegner han de tilfeldig­hetene i fotografiet som risper ham, skjærer i hans analytiske oppmerksomhet, og gjør ham sårbar. Dette punctum er virksomt utenfor hans oppmerksom­hetsfelt, som en forstyrrelse av rasjonaliteten. Punctum distraherer og berører iakttakeren i den grad at resten av motivet, selv dets hovedperson, forsvinner i et blindt felt. Det som berører, river og sårer iakttakeren tilhører således bildets subtile utenomfelt, men hva er så punctum i valgkampfotografiet av Anna Lindhs ansikt, om noe i det hele tatt? Er det hennes buede øyebryn, hvite smil, tennene? Fallet i håret? Nei, punctum er rynkene i kinn og panne, rynker som avslører den aldrende hudens ettergivenhet, den svinnende tiden, livets forgjengelighet. Den tynne huden er ikke bare hennes sårbarhet, men også min, og punctum oppstår i det utenomfeltet der det brutale knivstålsmare­rittet utfolder seg. Dette punctum i valgkampfotografiet av Anna Lindh er imidlertid lest inn som en ny betydning etter 11. september 2003, og finnes bare med kniven som referanse. Det var der ikke om morgenen den 10. september, for da var dette fotografiet et hvilket som helst, banalt valgkampfotografi av en vellykket representant for den politisk-økonomiske eliten.



Valgkampfotografiet formidler mer enn det politiske budskapet
som den portretterte vil fremføre, for det kommuniserer også hennes personlige intensjoner. Ansiktsportrettet av politikeren formidler derfor så vel den livs­stilen som hun er et produkt av og representant for, som hennes mentale og ero­tiske omstendigheter, skriver Barthes. Sanselighet og kvinnens ansikt er også satt inn i en salgssam­menheng på de glansede forsidene til glamourbla­dene, og Andy Warhol fremhever dette sensuelt reproduktive ved kvinneansik­tet i sine Marilyn-portretter. Det er med kvinnelig nærhet og sanselighet Anna Lindh selvbevisst fanger iakttakerens blikk for å skape en personlig forbindelse, forenkle hans valg ved å fjerne frykten for valget og forføre ham til handling. Dette er ikke Tizians Venus eller Garbos ansikt, men Manets Olympia som vel­vil­lig trykker sin kropp mot iakttakerens blikk. Ansiktene til så vel Marilyn som Anna Lindh uttrykker forventningsfull sensualitet, og de tydeliggjør derved også et vesentlig trekk ved bruken av kvinneportretter i moderne, borgerlig-kapitalistiske samfunn: Kvinnen byr seg frem.



Ansiktets uttrykk bestemmes av tilskuerens tolkning
av noe ved ansiktet i en bestemt omgivelse, og ikke av den iakttatte personens egen­skaper, skriver Ludwig Wittgenstein. Tolkningen tillegger dermed ikke per­so­nen, men ansiktet særskilte egenskaper som varme, kulde, ufølsomhet eller åpenhet. Det samme ansiktet kan forandre uttrykk fra hårdhet til mildhet gjen­nom iakttakerens tolkning uten at den betraktede foretar fysiske forand­ringer av ansiktet sitt. ”Jeg ser et bilde som forestiller et smilende ansikt”, fortsetter Wittgenstein, ”hva er det jeg gjør når jeg snart oppfatter smilet som vennlig, snart som ondskapsfullt? Forestiller jeg meg det ikke ofte i en vennligsinnet eller fiendtlig kontekst av tid og rom?” Akkurat som Joseph Jastrows hareand? Om hareanden er omgitt av en skare ender eller en flokk harer er ikke uten betydning for vår tolkning av den; omgivelsene gjør at vi ikke oppfatter at hareanden er den samme i begge omgivelsene. Det er den samme synsforstyr­relsen som rammer betrakteren av Anna Linds ansikt når det passerer i medienes politiske, økonomiske og erotiske omgivelser.



Medienes beretninger bygger en kollektiv hukommelse
over Anna Lindhs storartede liv og tragiske død, hvorfra allmennheten skal gjen­vinne kontrollen etter katastrofen. Sang og taler fra torg og fjernsyns­skjer­mer får småborgerne til å minnes hendelsen de ikke kan huske, til å kjenne angst og medlidelse med henne de ikke kunne kjenne. De atenske dionysiene med kor og spill hadde den samme funksjonen - tilskuerne kunne forene bestemte, historiske hendelser med den medrivende, indre spenningen fra en estetisk opplevelse. Slik produserer mediene et mytologisk minne som sletter alle spor av Anna Lindhs virke i historien, og erstatter dette med tomheten og nærværets fylde, som i fotografiet av hennes ansikt, et speilbilde av et samfunn hvor myte blir til sannhet, maske til ansikt og hvor penger blir til ord.

I døden blir tragediehelten fiksert i sitt maksimum
sier Peter Wessel Zapffe i avhandlingen Om det tragiske, og på ambulan­sens enkle båre fritas også Anna Lindh fra tidens devaluerende virkning. Døden er en del av det skjønne i tragedien, og det tragiske er en estetisk opplevelseskategori med fascinasjon for det grufulle. Det tragiske er den kvalifiserte urettferdighet, som når det tilskuerne tror er heltens overlegne fortrinn, blir årsak til undergangen, når det høyverdige forårsaker sin egen ødeleggelse og død. Anna Lindh er en tragisk helt som representerer en betyd­nings­full interessefront gjennom sin politiske kamp, og som nyter anerkjen­nelse ved at hun står i et tilsynelatende jevnbyrdig forhold til allmennheten. Hennes storhet bygger på politisk makt og innflytelse, på legemlig skjønnhet og personlige ambisjoner. Dette skaper en funk­sjonell forbindelse mellom helt og katastrofe i tragedien, mellom Anna Lindh og hennes vilkårlige morder, for ut fra de gitte forutsetningene fra hennes storhet og kamp kunne ingen andre myrdes; det måtte bli henne.