Anna Lindhs ansikt lest i lys av Roland Barthes' Mytologier .

”Hva er et mord? Det er et punktum for en kjede av handlinger og de har kanskje stor interesse, men mordet selv er bare et punktum.”
(Fra Aksel Sandemose: Det svundne er en drøm, Stockholm 1944.)

Et mord er et punktum for en kjede av handlinger
sier John Torson i Aksel Sandemoses Det svundne er en drøm, som ble utgitt fra eksilet i Stockholm i 1944. Det er dette punktum journalistene kretser sum­mende omkring etter attentatet mot Anna Lindh på kjøpesenteret Nordiska Kompaniet i den svenske hovedstaden om ettermiddagen den 10. september 2003. Ettersom de svenske mediene er produkter av borgerskapets kapitalis­tiske virksomhet, er deres oppgave også å forvandle historiske hendelser og mennesker til myter. Aftonbladet, Expressen og Dagens Nyheter holder bildet av Anna Lindh frem som et ikon, og sosialdemokratiets småborgere valfarter som sørgende pilegrimer til åstedet for ugjerningen. Fotografiet av Anna Lindhs ansikt fascinerer dem voldsomt, og fra journalistenes beretninger fantaserer småborgerne seg inn i hennes tragiske livsløp i frykt og medlidelse. De ser skjønnheten, maner frem udyret og lukker øynene for alt annet.
 
Et bilde av et ansikt er en reproduksjon av et syn
på noen som er revet ut av sin historiske sammenheng og satt inn i en mytologi. I Vestens kapitalistiske samfunn er dette en mytologi hvor myten fordreier ver­den og forvandler meningsfylte verdisystemer til borgerlighet, hevder Roland Barthes i Mytologier. Dette gjør myten ved å tømme bildene, begrepene og symbolene for deres historiske mening, for deretter å fylle dem med en ny betydning som er uten forankring i noe historisk verdisystem. De sym­bolene og begrepene som verden kan tenkes med på slike premisser, er redu­sert til sjablonger og klisjeer. Dette enkle språket som skal formidle essen­sen av verden som produksjon, konsum og opphopning av kapital, danner så basis for den rådende rasjonaliteten i de sosiale fellesskapene som borgerlig­heten utfolder seg gjennom. Mytens makt ligger i det at den konstaterer betyd­nings­fulle årsaksforhold der vilkårligheten i realiteten råder, og kunststykket er at dette årsaksforholdet ikke bare oppleves som naturlig, men også nødvendig av den småborgerlige allmennheten. Slik sletter den borgerlige myten historiens spor, og myten krever ingen refleksjon, bare allmennhetens oppslutning.

En naken, gullinnrammet kvinne representerer verken kvinnelig­het eller fruktbarhet
skjønnhet eller sanselighet i borgerskapets høyhimlede stuer, men bare den utarmede økonomiske og kulturelle verdien som den borgerlige myten omsetter i penger og fraser på kapitalens marked. I det klassiske aktportrettet er det imidlertid ikke rom for økonomisk eller erotisk begjær, og når kunstneren berø­rer den nakne kvinnens runde hofter, bryster og bløte kinn med myke pensel­strøk, gjør han det uten pirrende lyst og med patologens kjølige blikk. Felles for Tizian Vecellios Venus fra Urbino og Edouard Manets Olympia er at både Venus og Olympia vet hun blir iakttatt, og at det er en mann som ser henne. Aktportrettet betinger nemlig en manns blikk, men den vesentlige for­skjel­len mellom modellene til Tizian og Manet er at Olympia nærmest byr seg frem til erotisk besittelse gjennom den forventningen om mannlig handling som stråler ut fra hennes glødende ansikt og oppstemte kropp.





Det figurative, rapporterende oljemaleriet ble erstattet av fotogra­fiet på 1800-tallet
og i sin alminnelighet er fotografier banalt uproblematiske, som nyhetsfoto­gra­fiene ofte er og pornobildene alltid er. Det erotiske bildet er derimot ikke flatt og banalt i sin fremvisning av kroppen, men fører iakttakeren med seg utover sin ramme, som når fotografen ved den heldige tilfeldighetens blink­skudd fanger begjærets riktige øyeblikk. Reklamefotografiene, som selger drøm­mer, varer og standpunkter med glamour og kvinnens kropp, formidler likevel bare den bor­ger­lige mytens nærvær til den allmennheten som storkapi­talen allerede kontrol­lerer. Det er således gjennom nærværets fylde at myten dekker over den rung­ende tomheten som poserende prinsesser i realiteten repre­senterer på for­si­dene av Svensk Damtidning. Den samme tomme, borgerlige gestusen uttrykkes fra plakatene med avkledde modeller i Victoria’s Secret-undertøy som henger side om side med den snart myrdede, men evig smilende kronprinsessen fra Social­demokraterna på handlegatenes ikonvegger. Dette nærværets fylde er essensen i den forenklingen av verden som den borgerlige myten konstaterer som virkelig­het, og som den formidler til småborgernes kollektive fantasi gjennom fotografiet og filmen.

Som ingen andre har Greta Garbo formidlet filmstjernens mystikk
og filmens mytiske skjønnhetsforestillinger til allmennheten. Greta Garbos ansikt tilhører den perioden i filmens historie hvor gjengivelsen av det mennes­kelige ansiktet kan kaste tilskuermassene ut i sterke følelsesmessige dønninger. Dette er en irrasjonell tilstand hvor man bokstavelig talt fortaper seg i et men­nes­kelig bilde, hvor ansiktet er en slags kroppens absolutte tilstand som man verken kan oppnå eller gi avkall på, skriver Roland Barthes. Filmdron­ningens ansikt er en maske modellert i et bløtt, smuldrende materiale som gjør ansiktets skjønnhet til essensen av hennes kjødelige person. For Barthes utgjør Garbos ansikt det bristeferdige øyeblikket hvor den essensielle skjønnheten som idé skal vike for tryllekraften i de forgjengelige ansiktene til Audrey Hepburn, Grace Kelly og senere Marilyn Monroe. Der Greta Garbos ansikt er ideens fjerne guddommelighet, er Anna Lindhs ansikt den forbigående hendelsens nærvær­ende fortryllelse.





Fortryllelsen er en berøring av iakttakeren
en berøring som også kan være sårende som et knivstikk. Punctum er det latinske ordet for stikksåret og merket etter den spisse gjenstanden, og Barthes gjør punctum til et bildeanalytisk begrep i Det lyse rommet. Med dette betegner han de tilfeldig­hetene i fotografiet som risper ham, skjærer i hans analytiske oppmerksomhet, og gjør ham sårbar. Dette punctum er virksomt utenfor hans oppmerksom­hetsfelt, som en forstyrrelse av rasjonaliteten. Punctum distraherer og berører iakttakeren i den grad at resten av motivet, selv dets hovedperson, forsvinner i et blindt felt. Det som berører, river og sårer iakttakeren tilhører således bildets subtile utenomfelt, men hva er så punctum i valgkampfotografiet av Anna Lindhs ansikt, om noe i det hele tatt? Er det hennes buede øyebryn, hvite smil, tennene? Fallet i håret? Nei, punctum er rynkene i kinn og panne, rynker som avslører den aldrende hudens ettergivenhet, den svinnende tiden, livets forgjengelighet. Den tynne huden er ikke bare hennes sårbarhet, men også min, og punctum oppstår i det utenomfeltet der det brutale knivstålsmare­rittet utfolder seg. Dette punctum i valgkampfotografiet av Anna Lindh er imidlertid lest inn som en ny betydning etter 11. september 2003, og finnes bare med kniven som referanse. Det var der ikke om morgenen den 10. september, for da var dette fotografiet et hvilket som helst, banalt valgkampfotografi av en vellykket representant for den politisk-økonomiske eliten.



Valgkampfotografiet formidler mer enn det politiske budskapet
som den portretterte vil fremføre, for det kommuniserer også hennes personlige intensjoner. Ansiktsportrettet av politikeren formidler derfor så vel den livs­stilen som hun er et produkt av og representant for, som hennes mentale og ero­tiske omstendigheter, skriver Barthes. Sanselighet og kvinnens ansikt er også satt inn i en salgssam­menheng på de glansede forsidene til glamourbla­dene, og Andy Warhol fremhever dette sensuelt reproduktive ved kvinneansik­tet i sine Marilyn-portretter. Det er med kvinnelig nærhet og sanselighet Anna Lindh selvbevisst fanger iakttakerens blikk for å skape en personlig forbindelse, forenkle hans valg ved å fjerne frykten for valget og forføre ham til handling. Dette er ikke Tizians Venus eller Garbos ansikt, men Manets Olympia som vel­vil­lig trykker sin kropp mot iakttakerens blikk. Ansiktene til så vel Marilyn som Anna Lindh uttrykker forventningsfull sensualitet, og de tydeliggjør derved også et vesentlig trekk ved bruken av kvinneportretter i moderne, borgerlig-kapitalistiske samfunn: Kvinnen byr seg frem.



Ansiktets uttrykk bestemmes av tilskuerens tolkning
av noe ved ansiktet i en bestemt omgivelse, og ikke av den iakttatte personens egen­skaper, skriver Ludwig Wittgenstein. Tolkningen tillegger dermed ikke per­so­nen, men ansiktet særskilte egenskaper som varme, kulde, ufølsomhet eller åpenhet. Det samme ansiktet kan forandre uttrykk fra hårdhet til mildhet gjen­nom iakttakerens tolkning uten at den betraktede foretar fysiske forand­ringer av ansiktet sitt. ”Jeg ser et bilde som forestiller et smilende ansikt”, fortsetter Wittgenstein, ”hva er det jeg gjør når jeg snart oppfatter smilet som vennlig, snart som ondskapsfullt? Forestiller jeg meg det ikke ofte i en vennligsinnet eller fiendtlig kontekst av tid og rom?” Akkurat som Joseph Jastrows hareand? Om hareanden er omgitt av en skare ender eller en flokk harer er ikke uten betydning for vår tolkning av den; omgivelsene gjør at vi ikke oppfatter at hareanden er den samme i begge omgivelsene. Det er den samme synsforstyr­relsen som rammer betrakteren av Anna Linds ansikt når det passerer i medienes politiske, økonomiske og erotiske omgivelser.



Medienes beretninger bygger en kollektiv hukommelse
over Anna Lindhs storartede liv og tragiske død, hvorfra allmennheten skal gjen­vinne kontrollen etter katastrofen. Sang og taler fra torg og fjernsyns­skjer­mer får småborgerne til å minnes hendelsen de ikke kan huske, til å kjenne angst og medlidelse med henne de ikke kunne kjenne. De atenske dionysiene med kor og spill hadde den samme funksjonen - tilskuerne kunne forene bestemte, historiske hendelser med den medrivende, indre spenningen fra en estetisk opplevelse. Slik produserer mediene et mytologisk minne som sletter alle spor av Anna Lindhs virke i historien, og erstatter dette med tomheten og nærværets fylde, som i fotografiet av hennes ansikt, et speilbilde av et samfunn hvor myte blir til sannhet, maske til ansikt og hvor penger blir til ord.

I døden blir tragediehelten fiksert i sitt maksimum
sier Peter Wessel Zapffe i avhandlingen Om det tragiske, og på ambulan­sens enkle båre fritas også Anna Lindh fra tidens devaluerende virkning. Døden er en del av det skjønne i tragedien, og det tragiske er en estetisk opplevelseskategori med fascinasjon for det grufulle. Det tragiske er den kvalifiserte urettferdighet, som når det tilskuerne tror er heltens overlegne fortrinn, blir årsak til undergangen, når det høyverdige forårsaker sin egen ødeleggelse og død. Anna Lindh er en tragisk helt som representerer en betyd­nings­full interessefront gjennom sin politiske kamp, og som nyter anerkjen­nelse ved at hun står i et tilsynelatende jevnbyrdig forhold til allmennheten. Hennes storhet bygger på politisk makt og innflytelse, på legemlig skjønnhet og personlige ambisjoner. Dette skaper en funk­sjonell forbindelse mellom helt og katastrofe i tragedien, mellom Anna Lindh og hennes vilkårlige morder, for ut fra de gitte forutsetningene fra hennes storhet og kamp kunne ingen andre myrdes; det måtte bli henne.

Europas faustiska splittring.

Papirpublisert i Hufvudstadbladet 28. november 2004.

Oversatt til svensk av Maria Lindh-Garreau.

Europeernes historie viser högmod och brist på respekt för andra världsbilder och kulturer. Samtidig holder den frem idealer om frihet, lykke og rettferdighet for alle mennesker. Dette europeiske dilemmaet mellom brutal selvhevdelse og human toleranse er ikke et resultat av dialog med andre kulturer. Det er en elites selvrefleksjon som med tankens kraft og kunstnerlig utfoldelse bekrefter sitt eneveldige hegemoni over verden.

Européens mentala splittring visar sig i optimistisk framstegsideologi och i en defaistisk kultursyn på samma gång. Uppfinnarna och upptäckarna gör européerna överlägsna andra, deras tid överlägsna andra tider, men filologerna och filosoferna som blickar över axeln, ser guldåldrar med efterföljande förfall som gör föregångarna långt mer överlägsna. ”Inte ännu!”, ropar vetenskapsmännen optimistiskt från sina laboratorium, ”Nej inte längre”, lyder det sorgmodigt från bibliotek och museer, ”inte längre”.

Varje filosofi är ett uttryck som är begränsat av sin kultur, av dess tid och mentalitet. När Platon talar om mänskligheten är det endast greker som är inkluderade. När Kant formulerar etiska teser som moraliskt universella, omfattar hans tankesätt synbart alla människor, men hans tänkande är europeiskt och upplevs som främmande av ryssar och kineser. Världshistorien är och bör nödvändigtvis vara Europas historia och inget annat.

Det är missvisande att räkna hellenismen och antiken som den europeiska kulturens forntid, och det är fel att göra den grekiska kulturen till den arkimediska punkten för europeisk kultur. Européerna lever i en världshistoria medan grekerna lever i en mytologisk värld, som ett folk som aldrig blir till, men som alltid är. Européen upplever därför sitt varande som tid, och han har en föreställning om forntiden och framtiden, som i eddadiktningens berättelse om världens undergång, Ragnarök.

Grekisk konst är mytologisk och tidlös, i antikens drama finns inte riktiga historiska motiv, bara mytologiska. Hjälten genomgår inte heller någon inre utveckling som kan tillskrivas en psykologisk dimension. Det är istället Dante som är porten till det litterära europeiska djupdykandet i själen med sin vandring genom helvetet till paradiset under senmedeltiden.

Korstågen uppenbarar skillnaden mellan det europeiska vi och de orientaliska Andra efter att den europeiska kulturen föds vid frankerkungens hov i Aachen. Karl den Store vill omge sig med konst och lärdom och denna önskan medför en första renässans för det som senare skall visa sig som säregen europeisk kultur. Hjältekvädena och de provencalska balladerna upphöjer riddaren som hävdar personlig liderlighet och hjältemod, men som samtidigt är Guds ödmjuke tjänare.

Den västliga kristendomen har samma idé och hållning gentemot Orienten i två hundra år, även om allt går förlorat när saracenerna lade den sista korstågsstaden under sig, år 1291. Det är värt att uppmärksamma att de kristna bysantinerna föredrar att leva under turkiskt herredöme efter Bysans fall år 1453, framför utsikten att söka sig västerut och in i romarpåvens territorium.

Erasmus och Machiavelli förkroppsligar den europeiska mentalitetens faustiska splittring. Erasmus börjar utveckla ett intresse för människans handlingssätt i sin omgivning som leder till en moralfilosofisk samhällsvetenskap, medan Machiavelli medvetet arbetar med att rationellt beskriva ett samhällsstyre som är utan moraliska reflektioner i Fursten.

Machiavelli gör kyrkan överflödig genom att hänvisa sig till den världsliga makten med sina reflektioner kring regeringsprinciper, utan sedvanliga teologiska referenser, medan Luther släpper furstarna fria när han spikar sina 99 teser på dörren till Wittenbergs slottskyrka. Luther och Calvin gör arbetet till livets klostertillvaro och i den protestantiska etiken är nåden aldrig närmare än när pengarna rullar in. De protestantiska puritanernas församlingar blir fyllda av Den Kapitaliska Anden, som säger dem att pengar är ett heligt mål i sig själv.

Rembrandt, da Vinci och Bach öppnar världen genom dynamiska uttryck med djupperspektiv medan den fromme Newton finner naturlagar när han söker Gud. När grekerna rör sig på ytterytorna av skulpturer, torg och tempel överskrider europeerna ytans geometri. Columbus seglar utöver världens ände, da Vincis tekniska konstruktion skall få människan att flyga, medan Newton visar att universum är dynamiskt och oändligt.

Rembrandts Nattvakten och Bachs Matteuspassion uttrycker den europeiska föreställningen om det mänskliga djupet, det som Dante först demonstrerar på 1300-talet i Den gudomliga komedin. Rembrandt använder de bruna färgtonerna för att måla det oändliga rummet på duken. Bach fyller notbladens yta med polyfona fugor och Shakespeare och Goethe skapar komplexa sinnestillsånd på scengolv och i manuskript.

Det är uppenbart att européerna vill frigöra sig från jorden, vill övervinna sina begränsningar genom att överträffa sin skapare och göra också honom till träl. Med vetenskap och teknologi skall världen besegras, och bländad av denna upplysning förväxlar européen sin egen mentalitet med världens mening.

Den europeiska mentaliteten är så våldsam och så överlägsen allt annat i världen, också gentemot Guds bud, att den allena kan sätta gränser för sig själv. Det här gränssättningsproblemet löser Faust genom att välja bort gränsen, beredd att betala det högsta priset.

Den faustiske européen omdanar kristendomens det heliga till jag och han skyr inga medel för att skapa en jagbild utifrån egna förväntningar; ”jag är mig själv nog” utbryter Gloucester triumferande med kung Henriks färska blod drypande från sitt svärd.

Den ensamma hjälten och hans tragiska slut är sålunda en nödvändighet i den europeiska kulturen. Hjälten heter Roland, Gisle, Kullervo, Tristan, Hamlet. Men Kung Lear bär den faustiska livskänslan tyngre än någon annan när han förlorat förståndet och vandrar mellan narren och den galne tiggaren genom stormen i natten på den öde heden i djupaste ensamhet.

När européen blir verklig människa och erkänner sin stora ensamhet i alltet, att hans varande är tid, uppgår världsångesten i de sista timmarnas dödsångest. Döden är heller aldrig mer än ett par steg ifrån, som i Boschs målningar, och det finns inget större hinder för européernas självgestaltning än dommen om döden selv.

Wagners gesamtkunstwerk sluter ringen genom det nationalromantiska bruket av den europeiska kulturens ursymboler. Den europeiska kulturen är en manlig kultur med storhet i krig och kärlek som dygder, och historien är fylld av meningslösa brutala och egenmäktiga mäns nidverk. Den här bilden av sig själv dyrkar européen i självreflekterande konst, som Shakespeares skildringar av Gloucesters fortsatta våldsverk i Rikhard III.

I Wagners verk lever idén om att mannens vilsna själ kan förlösas genom kärleken till den ärbara kvinnan. När den andliga kärleken till Elisabeth segrar över den sinnliga dragningen till Venus, förenas Tannhäuser också med trubadurerna som besjunger den höviska kärleken i de provencalska balladerna på tröskeln till den europeiska kulturen 800 år tidigare.

Men i de mörka skogarna vid Rhen vandrar den kraftfulla Siegfried med ödesmättade steg mot Valkyrieklippan, bärande den magiska hjälmen, Niebelungens härskarring och det oövervinneliga svärdet Nothung. Med bruten lans kan Wotan bara resignerat betrakta händelserna och vänta på att den oundvikliga Ragnarök skall komma. Ringen skall slutas, världen gå under.

Fascismen,nazismen och leninismen är europeiska nödutgångar efter att det första världskriget inte bara dräper miljoner män i skyttegravarna, men också tar livet av den europeiska humanismen. Männen som söker sig till detta krig för att utöva hjältemod och om nödvändigt finna en ärofull död, får bittert erfara att krigen förs för det europeiska industriborgarskapet, och därför är alldeles ärolös.

De som har mist bröder, fäder, söner, kroppsdelar och illusioner på de europeiska slagfälten under åren 1914-1918, kan likväl inte säga nej till fortsättningen, även om alla vet vad skräck vill säga. Bara avgrunden är oprövad och européerna sluter ögonen och stirrar in i sin avgrunds ohyggliga mörker medan de tar på sig symbolbestänkta uniformer, ropar öronbedövande slagord - och borgarskapet samlar sina pengar på hög. Den europeiska kulturens sista humanister dör av egen vilja i krig eller för egen hand, och många mister förståndet i det moderna Europas borgerliga oegentlighet.

Imperiet är civilisationens definitiva slut på kulturen, skriver Oswald Spengler i Västerlandets undergång. Slik romarriket sätter punkt för den grekiska kulturen med ett tillstånd av massiv brist på själ, filosofi och konst, sätter det nordamerikanske verdensherredømmet etter 1945 punkt för den europeiska kulturen.

Det nordamerikanske imperiet har overtatt formene og uttrykkene fra den døende, europeiske kulturen, men perverterer dem i pengeøkonomi og storbysivilisasjon. Den nye verdenens materielle mentalitet og pengebegjær slår tilbake på det gamle Europa med en kommersiell kraft og livslyst som i sin overlegenhet viser at verdenshistorien ikke lenger er europeisk.

Drivkraften i den forgangne, europeiske faustkulturen var spenningen mellom demonisk utøvelse av verdensherredømme og human innlevelse i andres verdener. Da europeerne vendte ryggen til krigen og oppgav drømmen om å herske over verden, ble også den faustiske spenningen brutt.

Den europeiska unionen är bara ett ekonomiskt instrument som sirkulerer penger og mat, sprit og fornøyelse, uten vilje og kraft til å bevege historien ved å gjenerobre verden. Europa er ikke längre en levande kultur, och det 21 århundradets epikuréeuropé är utan betydelse för den avslutade världshistorien som kallats Europa.

Europeeren, myten og den religiøse instrumentalismen.

Papirpublisert på finsk som ”Ylimittainen toinen” i Kanava nr. 3 2005. I Norge ble essayet publisert i Kirke og kultur nr. 1 2006 som ett av tolv essay som ble valgt ut i Kirke og kulturs essaykonkurranse høsten 2005.

Dialogen er den siviliserte veien til løsning av konflikter. Dialogen er også veien til den humanismen og rasjonalismen som europeiske intellektuelle fremhever som Europas viktigste bidrag til verden. Spørsmålet er om moderne europeere kan møte israelere og islamister til dialog når myter og religiøs machiavellisme hever de siste over de første, og dermed over dialogen som kommunikasjonsform?

Den andre er europeerens første forpliktelse
for selv europeere er utstyrt med en samvittighet å følge, slås det fast i Artikkel 1 i FNs erklæring om menneskerettigheter fra 1948. Europeeren var den historisk skyldige etter at den blodige kolonihistorien og rasistiske imperialismen hadde munnet ut i konsentrasjonsleirene på Europas egen grunn. I Auschwitz, Natzweiler og Treblinka ble de humanistiske idealene som europeerne forgjeves hadde forfektet for seg selv, fornedret på det mest grusomme. I Marias kärlek viser Paavo Rintala denne likvideringen av det menneskelige på Europas grunn gjennom biografien til den tyske presten Dietrich Bonhoeffer. Han tilhørte det gamle Europas dannelsestradisjon, med lidenskap for filosofi, musikk og poesi, og kjærligheten som forpliktelse. Hans valg av det skjønne fremfor det onde, av en bror heller enn seg selv, av livet fremfor døden, førte ham i galgen. Mordet på Dietrich Bonhoeffer var derfor mer enn bare et mord på enda et menneske, og han var av de siste som ble ofret fra skafottet da han ble hengt om morgenen den 9. april 1945.

Det jødiske borgerskapets død ble til det kristent nasjonalsinnede borgerskapets brød
gjennom den borgerlige vareproduksjonens mest groteske variant av kannibalismen. Først ble sigøynere, homofile, jøder og krigsfanger gjort til Arbeitseinsatz-slaver for det borgerlig-kapitalistiske industriveldet. Etter at livskraften var pint ut av dem, ble legemene plyndret for tenner, hud og hår som kunne bli til penger, pynt og reinvesteringer i industrien. Det moralske fallet for det borgerlige Europa ble forsterket av at jødene ikke bare var kjernen i Europas handels- og finansvirksomhet, men også var borgerlighetens kulturelle basis. Jødiske kunstnere og tenkere står bak en påfallende stor del av den høyverdige litteraturen (Montaigne, Heine, Kafka), filosofien (Spinoza, Marx, Freud, Einstein) og vakre musikken (Mendelsohn, Offenbach, Mahler) som borgerskapet har brukt som bevis på europeernes overlegenhet i forhold til kulturelt tilbakestående asiater og afrikanere. Det skyldbevisste møtet med jødene etter 1945 måtte derfor legge de tyngste premissene for europeernes reviderte oppfatning av seg selv som verdensherskere.

Holocaust var den totale fornektelsen av de borgerlig-liberale menneskerettene fra 1776 og 1789
men selv om jødene delte skjebne med homofile, sigøynere og serbere, sovjetiske krigsfanger, kommunister og religiøse ledere, med alle annerledestenkende i årene 1938-1945, viser Holocaust-lidelsen bare til jødene og ingen andre av hundre millioner ofre for europeernes brutale selvhevdelse i historien. I språket unndrar Holocaust seg alle forsøk på historisk kritikk, i og med at begrepsinnholdet i ’holocaust’ har tapt sin historiske mening i offermyten. Myten er i følge Roland Barthes en overdrevent legitimert ytring som fordreier virkeligheten. Den er verken løgn eller sannhet, men et språklig tonefall som innvarsler hvilken holdning saken skal behandles med. Myten skjuler historiske årsaksforhold og skaper sin egen språklige virkelighet hvor begrepene står uten forbindelse med sine betydninger. Dette gjør myten ved å sløyfe den komplekse sammenhengen som de menneskelige handlingene står i, for heller å konstatere essensen i all sin enkelhet. Slik etablerer myten en sannhet og en ubevegelig orden som er uten indre motsigelser, men dermed også uten refleksjon.

Myten er motivert av et ønske om å unngå forklaringer
og siden den mistror språket, er myten selv svar på de spørsmålene den reiser. Her får alle betydninger sin betydning fra seg selv, som noe selvinnlysende sant. Dette er karakteristisk for mytens illusjonskunst - bare det som er sant, konstateres av myten, og bare det som konstateres av myten, er sant. Myten forvandler historiske hendelser (Holocaust) til naturlige årsaker (europeernes ondskap), mens det standpunktet som motiverer myten, forsvinner. Dette skjer ved at Holocaust-mytens svar (den ondes ondskap, offerets offer, rettferdighetens rett og den skyldiges skyld) gjøres til alibi for årsakens sannhet; Holocaust-myten garanterer for europeernes ondskap. Den naturlige virkningen av denne ondskapen er offerets rettferdige okkupasjon av den skyldiges samvittighet. Holocaust er det fremste eksemplet på hvordan offeret kan gjøre sin historie til en udiskutabel myte og sin rettferdighet til en uangripelig mytologi.

På samvittighetens rettsgrunnlag kan offeret utøve en følelsesladet retorikk
som splitter og hersker i den offentlige debatten. Den saklige kritikken har på sin side det logisk argumenterende språket som redskap, og i en fornuftsbasert streben etter sannhet vil dialogen være det beste retoriske vilkåret. Dette understreket Hans Skjervheim til stadighet: Språklige kommunikasjonsfellesskap må være åpne og ærlige, og det må råde en moralsk bevissthet som kan skape jevnbyrdighet i fellesskapet ved å benekte den enes rett til herredømme over den andre. I dette jevnbyrdighetsproblemet må jeget avvise erkjennelser av duet som et objekt, og heller vise ham anerkjennelse som et annet subjekt. Om Kants kategoriske imperativ er en forutsetning for jevnbyrdighet i kommunikasjonsfellesskapet, oppheves dette av dogmatiske standpunkter og besvergende myter.

Den religiøse instrumentalisten praktiserer offermytens machiavellisme
når han misbruker samvittigheten til å tvinge den historisk skyldige under sitt tankesystem. Denne hersketeknikken utøves med grunnlag i en språklig og moralsk mytologisering som gjør machiavellisten til ”den overdimensjonerte andre” i møtet med den historisk skyldige. Nærværet av ”den overdimensjonerte andre” kjennetegnes av at språksituasjonen blir følelsesmettet. Følelser kan man ikke diskutere, og språklige tabuer reises som trusler mot kritiske tilnærmelser til det historiske saksforholdet. Tegnene ’jøde’, ’holocaust’ og ’sionisme’ er språklige tabuuttrykk som viser til to betydningsrom, et historisk og et mytologisk. Det første er et restriktivt område hvor meningen er underlagt den andres følelser, mens all historisk mening er evakuert fra mytens åpne rom. Den historisk skyldige tillates følgelig bare å omtale den religiøse machiavellisten på den rette måten, og det er slik denne vil omtale seg selv. Med det har han hevet seg over så vel dialogens jevnbyrdighetsfordring som muligheten for historisk kritikk. Den saksorienterte kritikeren kan imidlertid verken søke sannhet i myter eller vise machiavellister sin tillit og anerkjennelse.

Den saksorienterte kritikeren trenger en jevnbyrdig
til dialog i et språklig fellesskap for å løse problemer om sameksistens. Møter med religiøse machiavellister er imidlertid bare moralistiske og mytologiske, der språklig og historisk kritikk tolkes som krenkelser. Ettersom alle forsøk på en saklig, overbevisende argumentasjon er betinget av ”den overdimensjonerte andres” velvilje, er det ikke bare nytteløst, men også vulgært å fremføre negativ kritikk mot denne andre. Dette ligger i grunnlaget for den utpressingen av samvittigheten som jødiske organisasjoner og nettverk i USA og Israel har brukt mot europeerne. Gjennom Holocaust-monumenter og Holocaust-museer, konferanser, stiftelser og stadige påminnelser i film og fjernsyn med rystende øyenvitneberetninger fra konsentrasjonsleirene, holdes de europeiske samvittighetsfangene i mytens ubevegelige jerngrep. I Holocaust-myten tar lidelsen aldri slutt, intet blir noensinne til det bedre, og alt har sin årsak i europeerens onde natur.

Israeleren blir historiens herre gjennom sin offerstatus
mens den skyldige europeeren må akseptere sin skyld som noe naturlig i offermytens herre-knektspill. Siden offerets mytologi er unndratt språkets rasjonalitet, kan heller ikke Europas unge intellektuelle kritisere jødiske organisasjoner for å bruke Holocaust-myten i et anonymt herredømme med politisk og økonomisk innflytelse over Europa også i det 21. århundret. Det vil være ensbetydende med en fiendtlig vulgærpåstand om sionisme. Sionisme-begrepet er tabu, og den jødiske offermyten har skåret over alle forbindelser til begrepets historiske sammenheng. En negativ kritikk av jødiske organisasjoner og nettverk grenser følgelig automatisk til antisemittisme, og kritikken bekrefter dermed i seg selv at offermytens svar er en uimotsigelig sannhet. Selv unge europeere gjør derfor best i å tie, for Holocaust er noe mer enn forfedrenes misgjerninger i historien; i Holocaust-myten transformeres folkemordet fra å være Europas historie til å bli europeernes natur.

Det er ikke bare i møtet med israeleren at europeeren kommer til kort
men også i møtet med innvandrere fra den gamle, europeiske forestillingen ”Orienten”. I Edward W. Saids Orientalismen kan franske og britiske intellektuelle skamfullt betrakte sine forgjengeres Untermensch-syn på orientaleren. Denne orientalerens etterkommere utvandrer årlig i titusentall fra Asia og Afrika til Europa, om enn uten det mystikkens slør som dominerte orientalismen i det 19. århundrets europeiske åndsliv. I likhet med jødene er disse ofre for europeisk selvhevdelse og manglende respekt for den andre i historien, men de skremmer europeerne på enn annen måte enn det israelerne gjør. Islamistiske innvandrere utfordrer ikke europeernes samvittighet, men truer åpenlyst det sekulære og borgerlig-kapitalistiske fundamentet som det senmoderne Europa står på. Siden borgerskapet hater ekstremisme, frykter det fremmede og helst vil lamme språket med sin bedøvende mytologi, fremstår islamistenes revolusjonære språk som fryktinngytende og utålelig for Europas borgere.

Det religiøst revolusjonære språket til islamistene er en totalt politisk retorikk
hvor språket er handlinger som forandrer virkeligheten også i Europas borgerstater. I den islamske revolusjonen har Jihad-nettverk og organisasjoner som Al Qaida gjort Koranen til virkelighet som et rent revolusjonært språk hvor ord og handling ikke er adskilt. Det Vesten benevner muslimsk terror, er Guds terrord; det er Guds ord som rammer det vantro, vestlige hegemoniet som en jernneve. Kjernen i dette overherredømmet er ideen om at den vestlige mentaliteten og levemåten er andre kulturer, folk og samfunn overlegen. Dette er et hegemoni som heller ikke Europas intellektuelle borgerbarn ønsker å forsvare eller bevare, men de bringes til taushet av islamistenes angrep på Vestens kommunikasjonsfellesskap og symboler på overlegenhet: Fly mot finanshus, telefonbomber mot tog, bilbomber mot banker, og fra åstedene spres frykten kloden rundt med de raskeste budbringerne verden noen gang har sett. Vestens sekulære og teknologisk avanserte kommunikasjonsfellesskap er vendt mot seg selv og ufrivillig satt i tjeneste for å spre Guds ubarmhjertige terrord. Gjennom revolusjonens vold forandrer disse ordene historien når islamistene motsier Vestens undertrykkelse og hegemoni ved å knuse og sprenge det.

Muslimske innvandrere fremstår som førmoderne og fremmede for Europa
men den europeiske intellektuelle gjenkjenner likevel så altfor godt antisemittismen som vokser frem i muslimske miljøer i Europa. Dette forvirrer og paralyserer henne som ellers er kritisk til Israels maktpolitikk. I Europas muslimske miljøer har hun fått nye landsmenn og meningsfeller i synet på både Israels rolle i Midtøstenkonflikten og det transatlantiske verdenshegemoniet, men dette er allierte som Europas intellektuelle aldeles ikke vil ha ved sin side. Heller er deres mål å assimilere disse utvandrerne fra Asia og Afrika på det sekulære og senmoderne Europas premisser, men konfronteres med innvandrernes rett til de borgerlig-liberale frihetene som europeerne forfekter for sine idealsamfunn. Når muslimske innvandrere samtidig sympatiserer med de islamistiske nettverkene som er den europeiske mentalitetens og levemåtens erklærte fiender, får forvirring, mistillit og handlingslammelse råde grunnen i de fellesskapene hvor problemet om sameksistens skulle løses. I denne alle-mot-alle-situasjonen klatrer den europeiske intellektuelle opp i det høyeste treet i skogen, inviterer til interreligiøs dialog og utlyser essaykonkurranser på rasjonalitetens trygge grunn.

”Jeg kan ikke orientere meg”
er den formen Ludwig Wittgenstein gir det filosofiske problemet. Fremmed for de andres språkspill og fanget i sine egne har europeerne forsøkt å finne opp løsninger hvor de har kunnet overskue det hele. Selv om alt ligger åpent for oss, gjør mytene oss ute av stand til å gripe de enkle sammenhengene som mennesker og deres handlinger står i. Myten tilbyr mørke og mystikk som den utgir for tilværelsens dybde når den konstaterer den fullstendige klarheten som opphever alle filosofiske problemer, og gjør all orientering unødvendig. For å kunne motsi mytens klare sirenesang må Europas unge intellektuelle være tilfredse med det enkle som det er, og ikke grunne over mytens mystikk som om virkeligheten kunne begripes fra avgrunnens mørke eller i fullkommenhetens lys. Det er bare i våre mytiske forestillinger vi kan måle gjenstander og mennesker opp mot idealer og forfekte det fullkomne. I virkeligheten er det ingen høyere orden eller idealtilstand å oppheve det trivielle i, for i virkeligheten kan ingenting foredles utover grensene for seg selv. Dette skjer bare i myten.

De religiøse mytene er autoritære og ideologiske
og dogmene om Jesus Kristus, Siddharta Gautama, Muhammed og Moses leder til personlig tvil og skepsis hos Europas intellektuelle. Imidlertid må den konsekvente skepsisen til det egne eller det andre nødvendigvis også bli eksklusiv og dogmatisk fordi skeptikerens skepsis er et individuelt og udiskutabelt anliggende. I sin monologiske og ubevegelige struktur likner derfor skepsisen mest av alt på myten. Det praktiske dilemmaet åpner seg derimot gavmildt for debatt og refleksjon over det egne og det andre som omfattes av kommunikasjonsfellesskapets bevissthet. Europas praktiske dilemma er likevel ikke et resultat av dialog med andre kulturer, men primært av europeernes kritiske selvrefleksjon over sin økonomiske og politiske foretaksomhet i verden etter møter med andre mennesker og kulturer. Selv om også den dogmatiske tvilen og sannheten er å finne i europeisk tradisjon, har stivnede dogmer alltid blitt opphevet til dynamiske dilemmaer ved at europeerne har trådt ut av tradisjonen for å kritisere seg selv, skriver Leszek Kolakowski i ”Hvem er barbarene?”. Det selvkritiske blikket som ligger under det europeiske dilemmaet, må derfor anses som noe helt sentralt i forestillingen om Europa og i den europeiske mentaliteten; det å bli en del av Europa er å bli en del av et konstant dilemma. Dette holdes i live av irrasjonelle, økonomisk-materielle bestrebelser på å nå stadig nye, forfengelige mål, av driftsstyrte, seksuelle bevegelser med utelukkende nytelse som formål, og av den selvkritiske erkjennelsen av det forkastelige i dette. Slik meningen fremtrer av bevegelsen til Sisyfos’ stein, fremtrer meningen i europeerens dynamiske dilemma; om steinen var borte eller lå stille, var Sisyfos selvsagt en annen.

Fra Urban den andre og Hernán Cortés til Cecil Rhodes og Adolf Hitler
har det religiøse begjæret gitt tilintetgjørelsen mening i korstog mot laverestående, orientalske mennesker og kulturer i kristenhetens bevissthet. Europeernes seksuelle og materielle erobringstrang er blitt projisert til den hellige krigens misjon, til en oppgave gitt av Gud: ”Bevæpn dere med iver for Gud og vend våpnene mot fiender av det kristne navn og den kristne tro!” Likevel er fornuften sluttstein i den europeiske kulturen. Det er den samme fornuften som dagens religiøse machiavellister bestreber seg på å slå ut av Europas, USAs og den moderne verdenens materialistiske byggverk for individuell streben etter frihet og lykke i det dennesidige. Kristne og muslimske palestinere sitter heller ikke med nøkler til Paradis i Vestbreddens varianter av Warszawa-ghettoen, men til hus og eiendommer som er konfiskert og okkupert av israelere. Bak mytens støyende slagord viser Midtøstenkonflikten seg slett ikke som en utpreget religiøs konflikt, men mer som en materiell konflikt der retten til eiendom og lykke er projisert til monologiske ”Gud med oss”-myter der retten til eiendom følger den samme guddommelige utvelgelsen. Israelerne nekter ikke palestinerne rett til religionsutøvelse, men retten til å være slike mennesker som europeerne Montesquieu, Jefferson, Locke og Voltaire formulerte rettigheter for. Palestinerne nektes frihet til liv, eiendom og lykke, og frihet fra staten Israels vold. De nektes også ytringsfrihet når israelske kamphelikoptre skyter raketter inn i demonstrasjonstog og Israels spesialstyrker likviderer statens politiske motstandere. Det eneste de kristne og muslimske palestinerne faktisk ikke nektes, er frihet til religionsutøvelse, for denne religionsutøvelsen tjener også interessene til jødenes polariserende offermyte. Det er kristne og muslimer som truer jødene med utslettelse - igjen og igjen.

Myten vil fremdeles kreve sine millioner Bonhoeffer-skjebner
hva enten det er en overmenneskemyte eller offermyte. I begge tilfeller er det tale om en form for eksklusiv utvelgelse som legitimerer den utvalgtes rett til å utøve en autoritær maktpolitikk med herredømme over den andre som sitt mål. Det er derfor ikke tilstrekkelig med en moralsk bevissthet om den andre så lenge kommunikasjonsfellesskapet funksjonshemmes av en mytologisk retorikk. Skal Europas unge intellektuelle oppheve sin språkløse situasjon i møtet med israelere og islamister, må de våge å utfordre også de ”gode” kreftene som misbruker europeernes dårlige samvittighet. Dette er en språklig frigjøringsprosess som skal avvise de mytene og idealene som fremmedgjør unge mennesker fra virkeligheten som deres felles seksuelle og økonomisk-materielle vilkår. I et jevnbyrdig fellesskap må europeeren gjøre den andres språk til sitt eget, og den andre gjøre europeerens språk til sitt, for det å lære seg hverandres språk er også å leve i hverandres virkelighet. En innlevelse i den andres verden er derfor ikke bare et spørsmål om evne til å mobilisere følelser for den andre, men også om vilje til å lære den andres språk.

Vi må i det minste snakke samme språk for å kunne være jevnbyrdige aktører
i en felles, europeisk virkelighet med moralske gjensidighetsforpliktelser. Disse må avspeiles i politikk og organisering av samfunnene, men i motsetning til språket og de seksuelle og materielle vilkårene synes ikke moralen å være grunnleggende for våre kommunikasjonsfellesskap. Det skulle ikke være nødvendig å stadig måtte overbevise seg selv og den andre om å gjøre det gode dersom det gode allerede var noe gitt i vår natur som en praktisk samvittighet. Om derfor etikken er hinsides vår virkelighet, må ikke da moralske forpliktelser formuleres til virkelighet i et språk med andre regler og forutsetninger enn dagligspråkets, om vi vil unngå taushet? Det virkeligste vi kan finne av den forestillingen vi benevner etikk, viser seg kanskje for oss i poesiens språk som po’etiske skjebneberetninger fra det Martin Heidegger kaller 'Mitsein' i Sein und Zeit, fortellinger om det å være et menneske gjennom møtet med et annet menneske, om å oppleve sin menneskelighet av det å være sammen med andre mennesker. Vår frie innlevelse i slike po’etiske skjebneskildringer om en Thich Quang Duc, Dietrich Bonhoeffer, Alfred Dreyfuss og en av verdens mange unge Fatumeh’er, kan fornekte den religiøse instrumentalismens dogmatiske mål-middel-moral, og oppheve denne i det praktiske dilemmaet som den felles materielle og mentale betingelsen for et liv i Europa.

Europeerne kan ikke ta historisk hevd på ondskapen
og deretter late som om den forsvinner om de legger bånd på seg selv, og vender det andre kinnet til. Ondskapen utfolder seg også i ly av den gode viljen, og det er de intellektuelles oppgave å lokalisere og formulere ondskap. Det gjelder selvsagt også når den ikke utøves av europeerne eller deres nordamerikanske arvinger av verdensherredømmet. Det er ikke antisemittisme å kritisere den israelske ondskapen. Det er ikke islamfiendtlig å avdekke Jihad-nettverkets ondskap. Det er ikke rasisme å stille allmenne samfunnskrav til innvandrere som mangler språk og kunnskaper til å forstå den sekulære og materielle moderniteten i Europa - eller som bare kommer for å høste av velferdsstatenes materielle overskudd. Det er derimot antieuropeisk og antimoderne å ikke stille kritiske spørsmål innenfor en argumentasjon som er fri for mytologiske begrunnelser. Det synes derfor utenkelig at europeere, israelere og islamister skal kunne inngå i fornuftsbaserte kommunikasjonsfellesskap som jevnbyrdige før det er rom for så vel selvkritikk som negativ kritikk av hverandre.

Intet nytt fra Europa; en verden er gått under.

Papirpublisert på finsk som ”Euroopasta ei mitään uutta” i Kanava nr. 9 2003 og på svensk som forkortet avisessay med tittelen "Europas faustiska splittring" i Hufvudstadsbladet 28. november 2004. Ingen norske tidsskrifter har villet publisere dette essayet.

Europeeren er den som følger kompassnålens spiss
og søker seg utover verdens grenser, han som følger det gotiske katedralspirets streben ut fra jorden og inn i en kosmisk uendelighet, han som med fjærpennens spiss og penselens bust søker erkjennelser av seg selv og sitt virke i vitenskap, kunst og filosofi. Likevel er visjonen om Europa en visjon om fortiden, og Den Europeiske Unionen er bare et økonomisk-teknologisk sivilisasjonsinstrument. Europa er ikke lenger en levende kultur, og det 21. århundrets europeere er selvsagt uten betydning for den avsluttede verdenshistorien ”Europa”.

Kulturer og sivilisasjoner har vidt forskjellige mentaliteter
og en kultur er det samlede, materialiserte uttrykket for en mentalitet der kulturuttrykkene viser de lidenskapene som skaper bevegelse i denne mentaliteten. Europeerens mentalitet skal legge under seg jorden og deler av himmelen gjennom sin bestemmelse om å sette alt i bevegelse mot et mål i verden, å overskride alle grenser for å utforske det ubegrensede rommet og alt som kan realiseres i det gjennom hans vilje, kraft og handling. Sivilisasjoner følger på kulturer som døden følger på livet, og kulturens og sivilisasjonens mentalitet forholder seg til hverandre som den levende kroppen og dens balsamerte mumie. Sivilisasjonen er kulturens skjebne, og sivilisasjonen er den ytterste og mest kompliserte tilstand en høyt utviklet menneskeart kan oppnå. Begynnelsen på Europas undergang inntrer ved innledningen til 1800-tallet, når den europeiske kulturen begynner å stivne til sivilisasjon, når livet som kunst forsvinner som mulighet, og europeerne gradvis blir gjort til slaver av pengevelde, teknologi og den industrielle livsrytmen.

Den europeiske kulturen er den greske antikkens antitese
selv om den europeiske åndstradisjonen vi støtter oss til i Europa, også har sine røtter i møter med Orienten ved Middelhavet, i kulturer som ligger tusener av år bak oss i tid. Egyptisk kultur er bygd på kronologi og kalendrer, mens den indiske er uten forankring i tiden. Grekeren husker ingen historiske hendelser, i likhet med inderen, som glemmer alt, og i motsetning til de døde egypterne, som husker alt. Antikkens kultur er således fri for hukommelse, og i hellenismens kosmos blir tiden underordnet mytologien og nuet som væren. Det er derfor misvisende å regne hellenismen og antikken som den europeiske kulturens oldtid, og det er galt å gjøre den greske kulturen til det arkimediske punktet for europeisk kultur. Hellenismen har Midtøsten og Middelhavet som sitt territorium, ikke frankernes, saksernes og germanernes Europa.

Grekerne lever i en mytologisk verden, europeerne i en verdenshistorie
og grekeren er et menneske som aldri blir til, men som alltid er. Vikingenes etterfølgere i nord og karolingernes etterfølgere i sør skaper sammen med germanerne i det gotiske mellomrommet en skikkelse av det skikkelsesløse, definerer noe begrenset og forgjengelig av noe som er uavgrenset og evig. Europeeren erfarer derfor sin væren som tid, og han har en forestilling om fortiden og fremtiden, som i eddadiktningens beretning om verdens undergang, Ragnarok. Dette gir europeeren to gåter å grunne på. Den ene er gåten om hans liv, og den andre er gåten om hans død. Gresk kunst er mytologisk og tidløs, og i antikkens drama tillates ikke ekte historiske motiver, bare mytologiske. Helten gjennomgår heller ingen indre utvikling som kan tilskrives en psykologisk dimensjon. Det er Dante som er porten til det litterære, europeiske dypdykket i sjelen med sin vandring gjennom Helvete til Paradis i senmiddelalderen. Hver filosofi er et uttrykk som er begrenset av sin kultur og dens tid og mentalitet, og når Platon snakker om menneskeheten, er bare grekere og ingen slaver eller barbarer inkludert. Når Kant formulerer etiske teser som moralsk universelle, omfatter hans tenkning tilsynelatende alle mennesker, men hans tenkning er europeisk, og oppleves fremmed av russere og kinesere. Verdenshistorien er og må nødvendigvis være Europas historie, ikke noe mer, og den er et uttrykk for europeerens hovmod og mangel på respekt for andre kulturer og verdensbilder.

Korstogene åpenbarer skillet mellom det europeiske Vi og de orientalske Andre
etter at den europeiske kulturen fødes ved frankerkongens hoff i Aachen. Karl den Store vil omgi seg med kunst og lærdom, og dette ønsket medfører en første renessanse for det som senere skal vise seg som en særegen europeisk kultur. Heltekvadene og de provencalske balladene opphøyer ridderen som hevder personlig lidenskap og heltemot i tillegg til å være Guds ydmyke tjener. Med korset skal han skape en gudsstat, med sverdet forsvare Kristenheten og Jerusalem mot okkupasjon og angrep fra orientalere. Med rosen skaper den kristne ridderen ikke bare forestillingen om troskap i kjærlighet, men også om troskap til store ideer. Selv om alt tapes til slutt, når den siste korsfarerbyen blir nedkjempet av sarasenerne i 1291, har den vestlige Kristenheten stått samlet under én idé og under én ledelse mot orientalerne i to hundre år. Det er i så måte verdt å merke seg at de kristne bysantinerne foretrekker å leve under tyrkisk herredømme etter Bysants’ fall i 1453, heller enn å trekke vestover og inn i romerpavens territorium.

Luther og Machiavelli slipper den faustiske mentaliteten løs i verden
men om enn europeeren har en splittet sjel, kan han gjennom utemmet lidenskap mobilisere en voldsom kraft for å forfølge en idé, som Goethes Faust og Wagners Siegfried. Fra Erasmus utvikles en interesse for menneskenes handlemåter i deres omgivelser som leder til en moralfilosofisk samfunnsvitenskap, mens Machiavelli bevisst arbeider med rasjonelle beskrivelser av en samfunnsstyring som er aldeles uten moralske refleksjoner i Fyrsten. Slik legemliggjør Erasmus og Machiavelli den europeiske mentalitetens faustiske splittelse. Machiavelli gjør kirken overflødig ved å henvende seg til den verdslige makten med sine refleksjoner omkring styringsprinsipper, uten sedvanlige teologiske referanser, mens Luther slipper fyrstene fri når han spikrer sine 95 teser på døren til Wittenberg slottskirke. Luther og Calvin gjør arbeidet til livets klostertilværelse, og i den protestantiske etikken er nåden aldri nærmere enn når pengene renner inn. De protestantiske puritanernes menigheter blir fylt av Den Kapitalistiske Ånd, som sier dem at det å tjene penger er et hellig mål i seg selv. Slik bereder reformasjonens ledere grunnen for pengeøkonomiens verdensherredømme.

Forestillingen om verdens uendelighet er en forutsetning for den europeiske kulturens mentalitet
hvor europeerens utferdstrang og tekniske oppfinnelser uttrykker en lengsel etter det grenseløse. Kikkerten og dens etterfølger teleskopet er ekte faustgjenstander som tar europeeren dit hans øye ikke kan se, og kartet bærer vitnesbyrd om hans erobringer av verden. Europeerens mentale splittelse viser seg i en optimistisk fremskrittsideologi og et defaitistisk kultursyn som rommer et ustoppelig pågangsmot og et uendelig mismot på samme tid. Naturvitenskapene ånder for fremtiden, mens åndsvitenskapene ikke har øyne for annen storhet enn fortidens. Oppfinnerne og oppdagerne gjør europeerne overlegne andre, gjør deres tid overlegen andre tider, men filologene og filosofene som skuer over skulderen, ser gullaldrer med etterfølgende forfall som gjør forgjengerne langt overlegne. ”Ennå ikke!”, roper vitenskapsmennene optimistisk fra sine laboratorier; ”Nei, ikke lenger,” lyder det sørgmodig fra biblioteker og museer, ”ikke lenger.”

Rembrandt, da Vinci og Bach åpner verden i dynamiske uttrykk med dybdeperspektiv
mens den fromme Newton finner naturlover når han søker Gud. Der grekeren beveger seg på utvendige flater i skulpturer, torg og templer, overskrider europeeren overflaten og flatens geometri. Columbus seiler utover jordens ende, da Vincis tekniske konstruksjoner skal få mennesket til å fly, mens Newton viser at universet er dynamisk og uendelig. Rembrandts Nattevakten og Bachs Matteuspasjonen uttrykker den europeiske forestillingen om det menneskelige dypet, det som Dante demonstrerer først på 1300-tallet i Komedien. Rembrandt bruker brunfargens toner til å male det uendelige rommet på lerretflaten, Bach fyller notearkets overflate med polyfon fugemusikk og Shakespeare og Goethe skaper komplekse sinnstilstander fra scenegulv og manuskript. Det er åpenbart at europeeren vil frigjøre seg fra jorden og dens utstrekning, bryte med sine begrensninger ved å overgå sin skaper og gjøre også Ham til trell. Med vitenskap og teknologi skal verden beseires, og blendet av denne opplysningen forveksler europeeren sin egen mentalitet med verdens mening.

Europeeren har en ubøyelig vilje, kraft og bestemmelse som overgår alt
unntatt døden og hans egen angst derav. Den europeiske mentaliteten er så voldsom og så overlegen alt annet i verden, også ordene fra og om Gud, at bare den selv kan sette grenser for seg selv. Dette grensesettingsproblemet løser Faust ved å velge bort grensen og å ville betale den høyeste pris. Den faustiske europeeren omdanner kristendommens det hellige til jeg, og han skyr ingen midler for å oppfylle egne forventinger til sin jeg-utfoldelse; ”Jeg er meg selv alene”, utbryter Gloucester triumferende med kong Henriks ferske blod dryppende fra sitt sverd. Europeeren kjenner samtidig en stor angst og en grenseløs ensomhet av å skue ut i det uendelige, svarte rommet og inn i egne, mørke avgrunner. Den ensomme helten og hans tragiske endelikt er slik sett en nødvendighet i den europeiske kulturen. Han heter Roland, Gisle, Kullervo, Tristan, Hamlet, men kong Lear bærer den faustiske livsfølelsen tyngre enn noen annen når han har tapt forstanden og vandrer mellom narren og den gale tiggeren gjennom stormen på den øde heden i natten, under uendeligheten i den dypeste ensomhet. Kierkegaard omtaler angsten som en tilstand hvor man blir seg selv bevisst, blir bevisst at det finnes valg å gjøre, og derav står angsten frem som frihetens virkelighet som mulighet for muligheten. Når europeeren blir virkelig menneske og erkjenner sin store ensomhet i altet, at hans væren er tid, avsløres imidlertid verdensangsten som dødsangsten i de siste timene. Døden er heller aldri mer enn et par skritt unna, som i Boschs malerier, og intet er til større hinder for europeerens selvutfoldelse enn døden. Carpe diem - memento mori; europeeren hater døden mer enn noe annet.

Wagners Gesamtkunstwerke slutter ringen gjennom hans nasjonalromantiske bruk av den europeiske kulturens ursymboler
og det ligger både noe storslagent og oppskakende i det å se europeerne i lys av deres ursymboler, av hvilke det ubegrensede rommet og alt som viljen og kraften kan virkeliggjøre i det, er det viktigste. Den europeiske kulturen er en manndomskultur med storhet i krig og kjærlighet som dyder, og historien er fylt av meningsløst brutale og egenmektige menns nidingsverk. Dette bildet av seg selv dyrker europeeren i selvreflekterende kunst, som Shakespeares skildringer av Gloucesters fortsettende voldsverk i Kong Rikard IIIs liv og død. I Wagners verk lever ideen om at mannens villfarne sjel kan forløses gjennom kjærligheten til den ærbare kvinnen. Når den åndelige kjærligheten til Elisabeth seirer over den sanselige dragningen mot Venus, forenes Tannhäuser også med trubadurene som besynger den høviske kjærligheten i de provencalske balladene på terskelen til den europeiske kulturen 800 år tidligere. Men i de mørke skogene ved Rhinen vandrer den kraftfulle Siegfried med skjebnetunge steg mot Valkyrieklippen, bærende den magiske hjelmen, Niebelungens herskerring og det uovervinnelige sverdet Nothung. Wotan kan med brukket spyd bare resignert bivåne begivenhetene og vente på det uavvendelige Ragnarokks komme. Ringen skal sluttes, verden skal gå under.

Slik talte Zarathustra: ”I byene lever man ikke - der er det for mange brunstige”
men befolkningsoverskuddet fra middelalderen er ikke bare en forutsetning for bydannelsene, men også for renessansen. Europeisk kultur blir til i spenningsfeltet mellom bonden og byen, der byen åpner for bevegelser som er bonden fremmed, og bymennesket forakter bondens snevre vesen. Å bli provins er bestemmelsen til land og regioner som ikke ligger innenfor skinnet av lysene i en storby; dette er Nordens skjebne. London og New York er storbyene fremfor noen, og den transatlantiske storbysivilisasjonen kveler de bondebundne nasjonalkulturene og språkene i Europa, for så å erstatte dem med engelskspråklig konformitet. Siden Europa går over til sivilisasjon med stort tempo utover 1800-tallet, er det ingen grunn til å forvente noen ny stor kunst som kan dekorere europeerne og deres virke, verken innenfor bildende kunst, litteratur, musikk eller noen andre av den europeiske kulturens paradegrener. Wagners Tristan og Isolde er den veldige sluttscenen i den vestlige musikken, og Brahms skriver den europeiske kulturens livslengtende rekviem:

Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen.

Den faustiske livsviljen blir gjort til zoologi av Darwin
og til nasjonaløkonomi i hendene på Smith og Marx. Marxismen blir på sin side meningsløs i de glødende hodene til bolsjevikene og på territoriet til det tilbakestående Russland. Mistroiske russere forstår ikke europeere, og særlig er den europeiske mentalitetens forestilling om det grenseløse jeget fremmed for Russland. Russeren har sletten som sin mentalitet, ikke viljen, og han dyrker jordens utstrekning i Mor Russlands inkarnerte skikkelse. På den andre siden av Jorden, nærmere bestemt i Jeffersons uavhengighetserklæring, er det tre grunnleggende rettigheter som tillegges mennesket: retten til livet, retten til frihet og retten til å etterstrebe lykke. De europeiske, borgerlig-liberale menneskerettighetene kommer grusomt til kort i møtet med mytologiene om de hellige landene i øst og vest, for det finnes ikke noe definert, hellig territorium i Europa som inkarnerer Jesus og Jerusalem, Elvis og Graceland eller virkeliggjør frihet, likhet og brorskap i kraft av seg selv.

Europeeren kan ikke si nei til seg selv
selv om han skulle vite bedre enn de fleste andre hva forferdelse er. Den første verdenskrigen dreper ikke bare millioner av menn i skyttergravene som skjærer seg som åpne sår inn i Europas skamslåtte legeme, men tar også livet av den europeiske humanismen. Mennene som søker seg til denne krigen for å utøve heltemot og om nødvendig finne en ærefull død, får bittert erfare at krigen føres for det europeiske industriborgerskapet, og derfor er aldeles æreløs. De som har mistet brødre, fedre, sønner, kroppsdeler og illusjoner på de europeiske slagmarkene i årene 1914-1918, kan likevel ikke si nei til fortsettelsen, enda ingen av dem er i tvil om hva forferdelse er. Bare avgrunnen er uprøvd, og europeerne lukker øynene og stirrer inn i sine avgrunners uhyggelige mørke mens de trekker på seg symbolstenkte uniformer, roper øredøvende slagord og borgerskapet legger sine penger i hauger. Den europeiske kulturens etterlatte humanister dør etter eget ønske i kriger eller for egen hånd, og mange mister forstanden i det moderne Europas borgerlige uegentlighet. Det er i sannhet en tragedie som utspiller seg i Europa etter 1914.

Fascismen et lengselsfylt håp i Europa på 1920-tallet
og de ekstreme ideologiene uttrykker de intellektuelles siste, paradoksale kamp mot pengeøkonomien, utsugningen og den påfølgende tomheten som følger med industri- og handelsborgerskapet og dets parasittiske virksomhet. Europeerne har eksportert sine tanker og verdensbilder til den nye verdenen, USA, og får dem i retur på 1900-tallet med en voldsomhet som slår det som måtte være igjen av europeisk mentalitet i bakken. Etter den europeiske kulturens død er europeerne forsvarsløse mot den bumerangen som USA-sivilisasjonens vulgaritet representerer, og de fortapte europeerne innlemmes viljeløst i denne når fascismen, leninismen og nazismen har feilet som europeiske nødutganger.

Imperiets ekspansjon mot undergangen er sivilisasjonens endelige avslutning av kulturen
for i likhet med et hvert annet dynamisk system som lovmessig nærmer seg et sluttstadium av et slag, går også den europeiske kulturen ubønnhørlig mot sitt sluttpunkt når den synes mest uovervinnelig. Romerriket avslutter den greske kulturen mot tomheten i en tilstand av massiv mangel på sjel, filosofi og kunst, med en desto mer hensynsløs streben mot økonomisk fremgang med politisk-militære midler og brutale innslag av rasetenkning. ”Imperium” betyr ”krigsmakt”, og den militærøkonomiske imperialismen er den sivilisatoriske sluttepokens typiske symbol. Napoleon retter Frankrikes oppsamlede revolusjonsenergi utover etter statskuppet i 1799, og vil gjøre Frankrike til et europeisk imperium, hvilket vil oppkaste ham selv til verdens hersker. Herretenkeren Rhodes står i det britiske imperiets tjeneste, og ”Ekspansjon for enhver pris!” er hans credo. Tyskerne velger å følge en fra pøbelen mot portene til Det tredje riket, som viser seg å være portene til det glødende Helvete. Deretter forsvinner de tyske vitenskapsmennene med sine ekstreme teknologikunnskaper og like ekstreme menneskesyn ut av den europeiske ideologiens støvsky for å trygge den nordamerikanske drømmen med en atomparaply. I imperiet er politikken redusert til et spørsmål om penger og legioner, og tungt bevæpnede nordamerikanere skal få bære byrden med å avslutte den europeiske kulturens verdenshegemoni, dog uten at førereliten i Washington og USAs militærindustrielle kompleks forstår dette, like lite som Cæsar og hans senatorer kunne vite at det var romerske legioner som skulle tape det hellenistiske hegemoniet de hadde arvet.

Fortellingen om USA bærer morderens synsvinkel og er absolutt ahistorisk
for den kapitalistiske lykkekonføderasjonen er en tyv på det territoriet den besitter, og prærieindianere får ikke dele den nye lykken, men bare den voldsomme døden. De nye nordamerikanerne lever ikke som europeerne i en verdenshistorie, men i en mytologisk verden hvor den historiske polariteten nå-da er opphevet av begeistringen over å være utvalgt. Dette er en forutsetning for en sivilisasjon som har etablert seg på søken etter individuell lykke, for lykken identifiseres ikke av historien, men av mytene. Den nordamerikanske myteindustrien fabrikkerer pseudoforestillinger som er uten ekte historiske motiver, og i likhet med inderne og de gamle grekerne minnes nordamerikanerne ingen historiske hendelser. De europeiske intellektuelle bidrar til en transatlantisk torpedering av historien ved å nøytralisere den gjennom sin særegne skepsis. Det 20. århundrets europeiske skepsis innebærer ikke en tydelig tvil eller klare fornektelser, men en generell relativisering av alle verdier og verdensbilder. Den moderne, vestlige storbysivilisasjonen har således bevart viljen til å være, men er uten forestillinger om hva den skal være og hvorfor den skal være det.

Det er selvsagt lite glamorøst å følge Europa inn i undergangen
men det nytter lite å kjempe imot. Kunsten er død, som verdenshistorien er det, i Europa. Det er intet igjen å utrette innenfor den europeiske kulturen, verken innenfor arkitektur, litteratur, teater, malerkunst eller andre kunstneriske felt. Originalen finnes i fortiden, og sivilisasjonsmennesket er henvist til å nedmontere det som er blitt døde uttrykk for den forgangne, europeiske kulturen. Dette er ikke en tragedie, men en nødvendighet, og sivilisasjonsmenneskene bør egne sine liv til teknikken heller enn til lyrikken, til marinen heller enn til maleriet, til journalistikken heller enn retorikken, økonomien heller enn filosofien. Et liv som byråkrat, ingeniør eller markedsøkonom er sannere enn et liv viet til en tom og falsk kunst. Med en liten omskrivning av Zapffe kan vi si at det 20. og 21. århundrets europeere kommer fra intet, går til intet, og ellers er der intet å anføre om dem.

Det gamle Europa blir til gamlehjemmet Europa
samtidig som kontinentet tømmes for historisk mening og fylles av nye innvandreres materielle håp og forventninger. Termene ”Europa” og ”europeisk” er uten en levende, historisk referanse og uten egentlig innhold om 25 år, og Europas siste D-dager består av demens, dekadense, depresjoner og dop. Foruten de nye innvandrerne utgjøres Europas forente stater da av svimlende demente oldinger, en blasert middelklasse av dekadente middelaldrende, men også en liten, dopet ungdomsgenerasjon med digre depresjoner og ingen fremtid i samfunn som nå skal synke ned i et bunnløst alderdomsforfall, aldeles frie for heroisme, men bugnende av skvulpende bekken, blanke rullatorer og et berg av stinkende bleier i ekstra store størrelser. Europa etter 2025 er ikke en fremtid, men en krypt. Med en liten omskrivning av Kierkegaard kan vi si at det 20. og 21. århundrets folkevandringer til Europa, som verken er forpliktet av den europeiske kulturens historie eller det nordamerikanske imperiets undergangsarv, skal være den europeiske fremtidens virkelighet som eneste mulighet for muligheten. Det er en beskrivelse av frihet, ikke av angst.

* * *

”Livet går åpenbart ut på å leves, ikke på å oppnå et resultat”, er et ord fra Johann Wolfgang von Goethe, og for ham var verden som historie det samme som den levende naturen, en organisme under tilblivelse. Om dette skriver Oswald Spengler i Vesterlandets undergang (1918), og hevder med Goethe en organisk forståelse av kulturer, og gjør dem til noe som fødes, modnes og dør som stivnede sivilisasjoner. Spengler bruker den komparative metoden til å vise at den europeiske kulturens forutbestemmelse har sin referanse i romertiden 2000 før vår tid. Dette gjør han innenfor det han kaller ”tidens logikk”, som skal motsvare naturvitenskapenes kausalitet og ”rommets logikk”. Tidens logikk består av retning og skjebne, og kan ikke formuleres som årsak og virkning eller matematisk. Den er en egen logikk som vi har visshet om, og det er denne vissheten som bærer all mytologisk, religiøs og kunstnerlig tenkning. En kultur har en skjebne, og er ikke evig selv om den i gitte faser av sitt livsløp synes uovertruffen og udødelig. En kultur er en organisme som preger sitt stoff, menneskene, med sin egen form. Den har sin egen idé, sine egne lidenskaper, sitt eget liv, vilje og kunnskap - og sin egen, ensomme død når den har realisert alle sine muligheter. Til grunn for min lesning av Spengler ligger Martin Tegens svenske oversettelse Västerlandets undergång på Atlantis Förlag i 1996. Omslaget bærer motivet fra Edvard Munchs Angst fra 1894.

Finlandia - impresjonistiske snapshots av Det tragiske.

Papirpublisert i Nya Argus desember 2003.
Se også Finland for en fremmed.

Å ville seg selv er en ond vilje som viser seg i ulike fenomener
og all eksistens er ulykke, skriver Arthur Schopenhauer. Årsaken til ulykken er den allmenne og amoralske verdensviljen som regjerer bak fasader og fenomener i blind hensynsløshet. Den kjenner ingen medlidenhet, og det å leve er å stå ansikt til ansikt med andre livsviljer i en ødeleggende og drepende konkurranse. Dette er en verden uten varige tilstander av godhet og velvære, men fylt av permanent lidelse hvor verdens onde vilje utfolder seg som driftenes flammende livsbegjær. Det er ikke i jakten på lykken, men i medlidelsen mennesket kan finne lindring fra sin ulykkelige eksistens, for ved å være åpen og lydhør for andres samtidige lidelse, ved å vise altomfattende sympati og utøve betingelsesløs nestekjærlighet utsletter mennesket sin individualitet, og dermed selve årsaken til lidelsen.

Den mørke sannheten om livet kan avsløres i kunsten
for det å gripe og holde frem den rene livsviljen er en gave gitt geniene og de store kunstnerne, og i kunsten kan mennesket finne frihet fra viljens makt, om enn midlertidig, som i historiemaleriet. I Albert Edelfelts Hertig Karl skymfar Klas Flemings lik i Åbo Slott faller blikket til enken Ebba Stenbock forheksende fylt av forakt på hertug Karl. I harnisk og skitne støvler står han og river i det visne skjegget på liket av Klas Fleming, som for å forsikre seg om at rivalen endelig er død. Historiemaleriet blir imidlertid overgått av musikken i det å gi estetiske avsløringer av verdensviljen, for musikken er ingen avbildning av noe sansbart, materielt fenomen i verden. Musikken er et uttrykk for den allmenne viljen i seg selv, som når Jean Sibelius åpenbarer menneskets dypeste grunn i det lidenskapens språk som fiolinen taler gjennom melodistemmen i Finlandia op. 26.

Finland er det østligste Sverige som oppdager at det også er finsk etter at det blir russisk
og Sibelius’ fiolinkonsert er også fortellingen om det å ville seg selv. Derved innskrenkes Finlandia til å avbilde ideer som allerede er avbildninger av den allmenne viljen, som ideen om nasjonens egenart og selvstendighet. Den patriotiske patosen i Johan Vilhelm Snellmans nasjonalpolitiske program og Johan Ludvig Runebergs diktning gir fedrelandsideen innhold, og runebergidealismen er kjernen i det unge Finlands forestilling om seg selv. Den grunnleggende ideen er at Finland er et fattig land som ligger i en geografisk utsatt posisjon mellom øst og vest, og runebergfolkets Lotta Svärd og Fänrik Stål kan aldri tenkes å svike Finlands jord. Derfor svinger Lotta Svärd rettferdig svepen over en feig dragon som ikke drog blankt mot fienden:

Säg ej att din moder i graven bor,
Att för henne gevär du ej tog;
Si! detta land är din gamla mor,
Det är denna mor du bedrog.

Denne dragonen er ikke Carl Gustaf Emil Mannerheim, og ingen andre krigere har en posisjon som Mannerheim i Finlands lange frihetskamp. Siden Finlands folk alt lever i skyggen av myten om seg selv, reiser det også statuer av Mannerheim foran solen; Runeberg ville sagt seg fornøyd med ham.

Axel Carpelan går over Pispalahøyden
og arbeiderbydelen Pispala utenfor Tammerfors er en påminnelse bare de hovmodige kan glemme. Pispala kunne vel ha vært bølgeblikkbyen utenfor Rio de Janeiro, Calcutta, Manila og andre byer hvor den fattige landsbygdbefolkningen tiltrekkes av livets lys og falske løfter. Bo Carpelans Axel nærer en dyp fascinasjon for Sibelius og hans musikk, mot bakteppet av sosial polarisering, nasjonal oppvåkning og hat mot den russiske undertrykkelsen. Selv har Axel resignert overfor verden; han har lagt sitt livs vilje i Sibelius’ skapende hender og fortapt seg i lengselen etter en umulig kjærlighet. Med det borgerlige kunstnersinnets sosiale og mentale avstand til arbeiderklassen vender han stadig tilbake til Pispala, som for å gjenfinne sitt eget livs lidelse i andre forkledninger enn den borgerlige forstillelsens.

Det medlidende medmennesket stiller seg i et uendelig skyldforhold til sin neste
også når Finlands selvstendighet krever en nasjonal renselse i blod og ufattelig smerte vinteren 1918. Frans Eemil Sillanpääs uskyldsrene Silja bærer på en kjærlighetslengsel som aldri får leves ut i et varig forhold til en annen, men forblir en intens flamme i hennes sinn. Hun slukker sin tærende lidenskap med barmhjertighet og medlidelse, som når hun skjuler rødegardisten Teliniemi og vil hjelpe hans nødstedte familie etter de hvites seier i Innbyrdeskrigen. Verdens vilje i Finlands historie holder Silja fast i den lidelsen som viser seg å være hele hennes liv og bestemmelse, og dette er altså den samme viljen som avslører seg som glødende livsbegjær i Sibelius’ Finlandia. Finlands oppvåkning er således både vakker kunst og uutholdelig smerte, for også kjærligheten til fedrelandet kan være et uttrykk for verdens onde vilje.

Aki Kaurismäki får finlenderen til å le av seg selv på kino, og Iris til å hate sin historiske bestemmelse når hun kommer hjem
for fyrstikkfabrikkpiken Iris lever innestengt av fabrikkarbeid, foreldre som må forsørges og menn som vil stille sin seksualdrift med henne. Hun er så utnyttet og utbyttet på alle vis, at vi bare kan gi henne vår betingelsesløse sympati, i alle fall så lenge hun nøyer seg med å være et offer, og ikke forsøker å ta igjen mot undertrykkerne. Fra da av er det bare et tidsspørsmål før hun blir funnet, fengslet og fradømt det lille som måtte være igjen av livsmot. Skjebnen til Iris er en rystende opprulling av Finlands skjulte sår i sluttsekvensen, etter at Iris har blitt til Nemesis en stakket stund. Hun skrur på radioen før hun forlater den usle leiligheten, og ut strømmer en tango like svart som mørket utenfor. Før også kameraet går i svart og teksten begynner å rulle, kommer to kriminalbetjenter for å hente henne, og tenoren synger hele veien mens vi skjønner at fedrelandet alltid vil holde ett rom ledig for den som motsetter seg dets vilje.

Den finske tangoen utføres med subbende skritt til tunge, tyske marsjrytmer
og når mørket står svart mot rutene, lar Iskelmäradio og Sävelradio sentimentaliteten fylle rom og tid gjennom gamle, naivistiske slagere sunget på finsk. Tangoen er Finlands dans, men der den fyrrige, argentinske tangoen er intenst erotisk begjær, utspiller den finske seg mer som et melankolsk drama for to, akkompagnert av trekkspill og taushet. Aki Kaurismäkis fascinerende filmkunst er finsk tango på lerretet, der bildene ruller som mørke minner i skygger av mennesker som lever sine uoppklarte liv på det hvite bakteppet, som hele Finlands befolkning etter 1918. Kaurismäkibrødrenes bildekunst på lerretet kan da også være like fartsfylt som trette tangotrinn over slitte dansegolv, livsbejaende som tæringssyke trekkspill før de fyller belgen med spritdunst og sigarettrøyk, og så blåser liv i evige øyeblikk som øyner det befriende intet og forsterker livets eksistensielle nu - og lar det briste.

Axel Carpelan går over Senatstorget, omgitt av noen av Nordens vakreste bygninger
etter at han har reist med toget fra Tammerfors til Helsingfors en strålende vårdag i 1907. Axel skrår over Järnvägstorget mot pantelånerens kontor i Regeringsgatan, hvor han så pantsetter en fløtemugge i sølv for å få penger han kan gi til sitt miserable livs største kjærlighet. Hun heter selvsagt Rakel og lever nå som gift kvinne under usle åndelige og materielle vilkår i hovedstadens slitne arbeiderstrøk. Han som har ventet forgjeves og elsket seg til intet, synes han hører Nikolaikirkens klokker ringe i det han kommer ut fra pantelånerens kontor - - - byen ligger i en lett dis. Han går mot kirken. Det kommer noen professorer fra Universitetet, han går over gaten. Skal han svinge inn Fabiansgatan eller gå helt frem til Unionsgatan? Og om hun ikke er hjemme - hva gjør han da? Venter til i morgen? Strekker pengene til? Han står ubesluttsom på hjørnet av Unionsgatan og ser det solfylte Senatstorget, himmelen og fuglene som kretser skrikende over takene - - - livet er uoverskuelig, som de vakre detaljene i Carl Ludvig Engels forførende fasader bak ham, men viljen til å skape det skjønne er den samme som driver mennesket til å ødelegge det skapte.

Dørene til barndommens magiske lønnkammer står på vidt gap i Mummidalen
i den dunkelt belyste underetasjen til bybiblioteket Metso i Tammerfors. Tove Jansson er ellers forbundet med Svenskfinland i sørvest, med skjærgård og kystlandskap bevokst med martaller, skjærgårdsfuruer som alene eller i små, kronglete klynger klorer seg fast som finlandssvenskene selv i bergrevner ytterst mot Finskebukta og Østersjøen. Med sin beliggenhet ut mot havet er Mummidalen vestvendt, geografisk som mentalt, som Åboland med Sverige under horisonten. Havet oppleves ikke som truende for mummitrollene, for selv om det kan være farlig uforutsigbart, bærer bølgene samtidig spenningen fra de uante mulighetene. Om enn Mummidalen er et paradis, finnes det også en forestilling om hva som er øst for Eden. Der ligger nemlig Ødefjellene og trykker, tungt og truende; ingen vet hva som befinner seg bak dem, og finlandssvenske mummitroll ytrer heller ingen ønsker om å reise inn i dette tilstøtende østriket.

Øst for Eden ligger Karelen, og Kalevala er skapt av en mektig drøm
fra de store skogs- og sjøområdene i dette urfinske mytelandskapet. Sentralt i kalevalasangene står trollmannen og skalden Väinämöinen, sønn av kjempen Kaleva, som pådrar seg forsmedelser og forbannelser i eventyrlandet Pohja i nord hvor den mektige kvinnen Louhi styrer. Hun har en vakker datter som hun vil ekte bort til den som kan gi den magiske rikdomskvernen Sampo i medgift. Senere går Sampo tapt i havet under kampen mellom Louhis tropper og Väinämöinen, Lemminkäinen og samposmeden Ilmarinen, som har reist til Pohja for å røve kvernen tilbake. Elias Lönnrots Kalevala er fylt av konflikter mellom kryssende, stridbare viljer, og livsviljen flammer aldri så sterkt i Finlands folk som når jernalderfantasien Kalevala møter runebergidealismens Fänrik Stål i den mytologiske iscenesettelsen av det nye Finlands skapelse, der frodige forestillinger om fortiden blir fremtidshåpets følgesvenn.

I land hvor ofrene for fedrelandet er store, er krigsmuseet et tempel
og uansett hvilke former viljen har, ligger innsikten om menneskets fellesskap i dens lidelse i det at den uutholdelige smerten er gjort tilgjengelig for alle, at ingen er fritatt, selv ikke den mest livsglade. Visst er det mange helter i Vinterkrigen og Fortsettelseskrigen, men nærmere 90.000 av dem blir drept. I tillegg kommer så de om lag 57.000 krigsinvalidene som nødvendigvis må ligge landet til byrde i de vanskelige etterkrigsårene, og de sivile tapene som følge av den sovjetiske bombingen av blant annet Helsingfors. De 425.000 flyktningene fra Viborg og det karelske neset utgjør nærmere 12 % av befolkningen, og disse skal også finne tak over hodet og et utkomme innenfor Finlands nye og langt trangere grenser etter 1944. Av den befolkningen som skal gjenoppbygge landet, er således hver 16. mann krigsinvalid, hver 17. kvinne krigsenke, hvert 25. barn faderløst mens hver 9. innbygger er evakuert. Forestillingen Finlandia er ingen ode til gleden, men til viljen, og under Juho Paasikivi og Urho Kekkonens etterpåkloke linje lærer Finlands barn å tenke mindre som Lotta Svärd og Fänrik Stål; ingen skal heretter glemme at det er det gode vennskapet med imperiet i øst som sikrer Finlands trygghet og selvstendighet.

Det umiddelbare ved vår eksistens blir verken gjenkjent som fortid eller fremtid
siden vi er ute av stand til å holde fast ved og ha innsikt i det nuet som er våre liv, men hensatt til antatt etterpåklokskap og hukommelsesfrie fremtidsfantasier. Det finske livsbegjæret avslører sin uendelighet under Kekkonens siste dager, og avskjærer den moderne velferdsstatens barn fra å erkjenne det historisk flyktige ved øyeblikkets materielle overflod, for sinnene er allerede fylte av en altoppslukende kjedsommelighet som uten opphold må fordrives med mat og alkohol, sex, adrenalin og amfetamin. Livets tragiske form viser seg heller aldri tydeligere enn når lykken synes uunngåelig gjennom sine utallige muligheter, og i 1913 skriver Werner Sombart i sin Liebe, Luxus und Kapitalismus at Vestens sofistikerte konsumkapitalisme har sitt banale grunnlag i kvinners ubegrensede forfengelighet og byborgerskapets seksuelle utroskap. Elskerinner florerer og hustruene konkurrerer, og alle skal de underholdes i et seksuelt limbo bestående av duftende såper, parfymer og silke, boblende champagne og søt sjokolade og slikt som bærer bud om det borgerlige livets lykke.

Shoppingmoderniteten er bygd på borgerlige seksualdrifter på avveier
og Stockmanns varehus i Helsingfors er et prangende symbol på hva den moderne luksus- og nytelseskapitalismen kan frembringe av varemangfold, vakker belysning av sortimentet, fargerike klær og emballasje, den handlendes forhåpningsfulle blikk på seg selv i speilet, drømmer og valg hvor båndene omkring image og selvbilde løsnes i noen minutters ønsket tvil før beslutningen fattes, og så baner vei for forventninger om den avgjørende forandringen av seg selv som bare er noen kassaklikk unna, og endelig kan boken, smykket, genseren, hatten, skoene, parfymen pakkes smilende inn mellom opprømt glødende spotlights og blanke speilblink som usjenert flørter, mens smektende muzac smyger seg ubemerket omkring. Forestillingen om la Joie de vivre og livsviljens egen lykke er en borgerlig, fransk livsgledemote fra 1800-tallets utgang som i kombinasjon med Friedrich Nietzsches betoning av livskampens stimulans, og viljen til makt derav, gjør den borgerlige livslykken til et spørsmål om individuell utfoldelse som det 20. århundrets finske borgerskap pansrer omkring den smertefullt ervervede innsikten i sin tragedie - å fødes til gudelik storhet og bli til intet.

For å finne fred må man ville den andre eller intet heller enn seg selv
for det er eros som fengsler og agape som setter fri. Den romantiske forestillingen Liebestod hever seg over det materielle livsbegjæret som er sprunget ut av eros, og hviler på tanken om at livsforløsningen kan skje ved en betingelsesløs kjærlighet hvor individualiteten og selvhevdelsen opphører, som når Richard Wagner lar Tristan og Isolde fortapes i hverandre, lar deres ord flettes til én stemme i duetten:

Tristan: Tristan du, ich Isolde, nicht mehr Tristan!
Isolde: Du Isolde, Tristan ich, nicht mehr Isolde!

Bare den som fortaper sitt Jeg! i et Du! kan befris fra viljen til å ville seg selv, for i medlidelsen finnes frihet fra egoismen. Den medlidenheten og nåden vi formår å vise vår neste, er også en bro til den intethetsfreden som er ikke-livet nærmest. Dette er den nestbeste tilstanden for et menneske. Den beste ville være å aldri ha blitt født, som for Carpelans Axel, Kaurismäkis Iris, Sillanpääs Silja og de hundretusener medmennesker som ensomme deler deres skjebner. Deres lidelser er uten annen grunn enn at de er født som fanger inn i en verden styrt av en blind og ond vilje, en vilje som regjerer gjennom individualismens streben over livsbegjærets avgrunn. Slik er ulykken verdens mening, og det er denne erkjennelsen vår daglige lengsel etter den fremtidige lykken skal fordrive; det er med håp og glemsel mennesket fordekker sannheten om sitt liv.

* * *

Verden er vår forestilling, og vi kan ikke kjenne verden i seg selv, hevder Arthur Schopenhauer i Verden som vilje og forestilling fra 1819. Forholdet mellom menneske og verden vil derfor være et kantiansk subjekt-objekt-forhold, og spørsmålet er om fenomenene også kan ha eksistens i seg selv. Mennesket nøyer seg ikke med å undersøke verdens fenomener i deres materielle omgivelser, men vil også erkjenne hvilken essens som uttrykker seg gjennom fenomenene. Ved å bruke menneskekroppen som eksempel viser Schopenhauer at det er viljen som er den helheten eller det allmenne som uttrykker fenomenets essens. Kroppen kan beskrives som et immanent, materielt objekt, men grunnene til at kroppen beveger seg og handler som den gjør, kan ikke beskrives med forstandens materielle kausalitet. Viljen er altomfattende, og den kan bare gripes med intuisjonens og introspeksjonens fornuft. Denne allmenne viljen er årsaken til verdens lidelse og menneskehetens felles ulykke. Å finne fred og forløsning fra verdens lidelse og smerte krever en erkjennelse av at viljen til liv må fornektes og oppgis som mulighet for friheten. Freden kan finnes gjennom fysisk askese og mental resignasjon overfor alt, hvor man fullstendig avviser livsbegjæret og ubekymret eksisterer i absolutt viljesløshet, etter nærmest en gjenfødelse i en hellighet i det dennesidige. Det foregående er basert på Johan Fredrik Bjelkes kommentar og tekstutvalg fra Schopenhauers Verden som vilje og forestilling, med oversettelser av Helge Salemonsen, på Solum forlag, Oslo 2000. Den innspillingen av Jean Sibelius’ Finlandia op. 26 som ligger til grunn, er Berlinerfilharmonikerne fra 1965 med Christian Ferras, dirigert av Herbert von Karajan.

Stemmer foran avgrunnen.

Papirpublisert i Kirke og kultur nr. 5-6 2002.

Notater fra et noe imaginært møte som innbefatter de grusomste konsekvenser av Europas faustiske mentalitet, og som derfor også er et håndslag til en etisk kunst og litteratur.

Jeg blir ikke akkurat blendet når bilen suser ut tunnelåpningen. Tåkeskyene henger langt nedover fjellsidene i Nærøydalen, og jeg slår retningsviseren over til høyre kort før avkjøringen til Stalheimskleiva. Fossene dusjer dalen, men tåka hindrer meg i å se toppene. Sakte durer bilen i første gir oppover den smale veien som er bygd inn i skråningen. Asfalten er svart av regnet. Stupet er vekselvis på venstre og høyre side, veien går mellom stup og det regner tungt gjennom tåkeskyer som bilen hylles inn i på toppen av Stalheimskleiva.

Dette er også Per Sivle-land, her ligger gården Sivle på høyre hånd et sted, der står steinbautaen over dikteren og var det kanskje i disse fjellene han Mr. Johnson klatret, falt og etterlot seg en hund? Ytterst mot stupet reiser Stalheim Hotel seg rødt over den skoddefylte avgrunnen, bare adskilt med en liten hage som ender i den halvhøye steinmuren bygd på kanten. På dette hotellet residerte for øvrig også keiser Vilhelm den andre under sine norgesferier, den siste tyske keiseren før barbariet for alvor skyllet over Tyskland og Europa.

Inne i foajeen er det kaffe og aviser. Kaffen er varm, men har nok stått en stund i kolben på varmeplaten og derfor blitt en anelse besk. Det er så godt som tomt i resepsjonen, souvenirbutikken og de tilstøtende stuene, men fra forelesningssalen lyder stemmer. En ung gutt i hotelluniform hilser og skrur på fjernsynsapparatet i peisestuen, leter seg frem til SkySport, men golf er visst ikke hans interesse, og så går han smilende derfra. Jeg skrur av fjernsynet, setter koppen på et bord og åpner døren til forelesningssalen. Uten å møte blikkene fra en og annen nysgjerrig på den for sent ankomne skynder jeg meg stille til en ledig stol ved en formidabel søyle som såvidt gir meg utsikt til talerstolen.

Jostein Børtnes blekes av den svarte dressen. Han ser utover oss gjennom runde brilleglass og beveger tynne lepper prøvende før ordene får slippe ut. Trekker pusten og deretter en linje fra Mikhail Bakthins polyfoniteorier til dialogisk tenkning hos kristne patriarker i Lilleasia på 300-tallet. De kappadokiske patriarkene Gregor fra Nazianz, Gregor fra Nyssa og hans bror Basileios den store - Børtnes kaller dem for enkelhets skyld Nasse, Nysse og Basse i fortsettelsen, og så ler vi av det - disse patriarkene spilte en avgjørende rolle for treenighetslæren.

På synoden i Konstantinopel i 381 fikk de Den hellige ånd inn i en treenighetssammenheng: ett guddommelig vesen, tre personer. Med det fikk man etablert skiller både mot den strenge jødiske monoteismen og den gresk-romerske polyteismen som omgav oldkirken. En flerstemmig Gud finner således tilhold i den kristne kulturtradisjonen, noe som senere får betydning for blant annet Fjodor M. Dostojevskis stemmerike forfatterskap, fremholder Børtnes under sin Skjervheimforelesning på Stalheim Hotel.

Ute i de folketomme stuene, på podiet foran panoramavinduene mot avgrunnen, veileder den lyse billedkunstneren stille og inkognito sin datter i tegnekunsten. De er alene. Jeg går opp trappene. Tykke tepper demper skrittene frem mot døren til rom 333. Om praksis til tider kan fremstå som skrøpelig også her på rommene, har vi ellers rikelig tilgang på store tanker om jeget og dets møte med den andre – Søren Kierkegaard, Martin Buber, Knud Eilert Løgstrup, Mikhail Bakhtin og Emmanuel Levinas er noen leverandører av problemer i så måte. Alle hører de til den jødisk-kristne tradisjonen i Europa, og felles er også at den andre for dem er et menneske vi ikke kan stille oss likegyldig til, ikke uten at likegyldigheten rammer oss selv og tapper oss for livskraft. Ettersom vårt engasjement i den andre også er kommunikativt, vil dialogen og samtalen være et rom hvor jeget og den andre kan møtes – på godt og vondt.

- Tillit er et nøkkelord, sier Knud Eilert Løgstrup, den tilliten som i elementær forstand hører mennesket til, hører også enhver samtale til.

Han tilføyer:

- Det verste ved et tillitsbrudd er at den andre ikke tok imot vår tillit, men avviste den kaldt.

Det hefter for øvrig alltid denne fordringen ved Løgstrup, denne etiske fordringen med sine to bestanddeler: Empirisk konstatering av at det ene menneskets liv er sammenviklet med det andres, samt fordringens ensidighet i forståelsen av at livet er skjenket den enkelte i gave.

- Vi kommer aldri i en posisjon hvorfra vi kan kreve gjengjeld.
- Men er ikke dette siste et spørsmål om tro?
- Ja, om den enkelte bruker sammenviklingen til å vise omsorg for den andre, da lever han i tro på at hans eget liv er gitt som en vedvarende gave.
- Hvor fantastisk, hvor foruroligende fantastisk – og alldeles uten krav om gjensidighet?
- Vi trenger ikke kreve gjensidighet, det holder å konstatere gjensidighet, for vi holder jo hverandre i våre hender, og i livets sårbarhet finnes ikke annet enn gjensidige avhengighetsforhold.
- Om vi vil se det.
- Ja, om vi vil se det, at den etiske fordringen bare kan oppfylles i uselviskhet, det er det radikale.
- At den andres liv skal ivaretas på den måten som tjener den andre best?
- Ikke noe annet.
- Ikke noe mer?
- Ikke noe mer, sa Løgstrup til Bakhtin.

At de kunne møte og forstå hverandre var både uforståelig og uunngåelig på samme tid. Mikhail Bakhtin som selv sier våre liv er gitt oss som etisk oppgave, kunne derfor nikke til Løgstrups etiske fordring. Bakhtin legger vekt på at det er den andre som skaper jeget, med sine blikk utenfra som ser mer av jeget enn det jeget er i stand til å sanse av seg selv. I dette ser Bakhtin annetheten og annerledesheten som det sentrale for menneskets personlighet – personligheten får form i relasjoner som jeg-for-den-andre og den-andre-for-meg. Situasjonen jeg-for-meg-selv er fattigslig i den isolasjonstilstanden René Descartes’ cogito ergo sum innebærer. Den kan bare tilføres livskraft gjennom at jeget utsetter seg for samvirke, slik en forfatter må stille sin tekst til disposisjon for at leserne kan gi den livskraft.

For Mikhail Bakhtin er skapelsen av teksten et estetisk kjærlighetsforhold mellom forfatteren og hans lesere, slik også skapelsen av personligheter er møter mellom mennesker; den andre skaper meg, jeg skaper den andre. Dette er forestillinger blottet for materialisme og forgjengelige ting som holder mennesket fanget i en falsk bevissthet, noe som er et yndet tema for så vel israelittiske domsprofeter som europeiske eksistensialfilosofer. En av sistnevnte kategori er Gabriel Marcel, som fremhever havesykens og nihilismens forherdende kraft på menneskene, og påpeker at frigjøringen av individet må følge en vei fra å måtte ha til å kunne være.

- Marcel skulle bare visst hvordan vi har det i dag.

Asbjørn Aarnes er kommet til, og sier høyt:

- Ja, du sier noe, for Marcel tar utgangspunkt i den makt tingene og eiendommene får over mennesket, hvordan kraften i begjæret etter å ha tapper oss for energi. Frihet fra havesyken kan individet imidlertid oppnå fra to områder av menneskelig virksomhet, nemlig kreativiteten og kjærligheten. Når vi skaper eller elsker, overskrider og oppløser vi nemlig ”å ha” ved å levendegjøre vår virkelighet, ved det at vi åpner oss for vår væren, i kjærligheten ikke minst.
- Hvorfor kjærligheten?
- Kjærligheten – caritas – og tilbedelsen fortrenger den havende holdning.
- Gjør den?
- Ja, for den elskede er ikke et objekt man har, her er man med Du.
- Hvor befriende!
- Nettopp, for møtet med Du er værensåpenbarende.
- Det må jeg si.

Så tier vi sammen. To etasjer under oss innvier Anna sin mor utførlig i historiene som fortelles av tegningen på arket foran dem. Bakhtin, Løgstrup og de andre skyggene flakker imens over veggene på rom 333. Kari Martinsen, den hvite damen i dette møtet, tar ordet og fremlegger lavmælt Søren Kierkegaards indirekte meddelelse som estetisk kjærlighet for den andre.

- Den indirekte meddelelsen involverer den andre i det angitte saksforholdet, sier Kierkegaard insisterende, setter den andre i et ansvar for sin eksistens ved å bli medtenkende, for i samtalen skal vi lytte til den andres grunner, og ikke lete etter og tillegge ham motiver.
- Men da er det ikke likegyldig hvordan vi møter hverandre i samtalen, med hvilke geberder og hvilken tone vi uttrykker oss.
- Nei, tonen sier den andre hvilken holdning jeg har til ham, hvilken bevegethet han evner å hensette meg i.
- Det ekspressive sier noe om personens tilstedeværelse i samtalen, føyer Løgstrup til og ser avventende på den hvite damen, som fortsetter:
- Når en av partene er døv for tonen i den andres utsagn, er han fraværende for den andre, opptatt med seg selv og sine tolkninger av den andre.
- Står ikke dette i et motsetningsforhold til Bakhtins utsagn om at vi ikke kan finne noen opprinnelig subjektmening, men bare den andres resepsjon og tolkninger av denne meningen? Der den andre er som en translatør av jeget?

Mikhail Bakhtin snur seg avventende mot den svartkledde Børtnes, som kvikt parerer:

- Ved at andre personer tolker jeget, får vi jo den medtenkningen som kan bli noe mer enn en opprinnelig jeg-mening, som kan skape en historisk mening.

Bakhtin legger så til at det kan være at definisjonen av samtaleaktørene her er blitt for snever, at det ikke bare er den-andre-for-meg og jeg-for-den-andre som inngår i en estetisk kjærlighet og en etisk medtenkning. Noe vesentlig mangler for at et slikt møte blir en estetisk skapelsesakt.

- For Bakhtin synes det estetiske samvirket å være utilstrekkelig?
- Ja, for i likhet med de nevnte jeg-du-tenkerne har han jo et religiøst grunnlag for sin tenkning, og det religiøse krever mer enn to, for en religiøs medbevissthet krever den inkarnerte tredje i jeget - slik sett blir dialogen til en trinitær relasjon hos Bakhtin, en treenighet av jeget, den andre og superadressaten for jeget og den andre.

Det nikkes bekreftende på kappadokisk hold.

- Idealskikkelsen som den forløsende, den som skal krone stemmenes verden -
- Kristus Jesus, avbryter patriarkene unisont og lidenskapsfylt.
- Idealskikkelsen er den høyeste fordring hos Dostojevski, og nei! man kan ikke avgrense superadressaten til hans inkarnasjon, det være seg Jesus eller Folket eller noe annet betydningsfullt, for superadressaten er ikke sine inkarnasjoner, men noe universelt og uavgrenset som vi henvender oss til.

* * *

Senere den natten kaster en vill tordenstorm seg ned Nærøydalen, hamrer tungt mot fjellsidene mens lynene stikker blindt omkring. En transformator blir truffet, og så må vi tåle et absolutt mørke natten igjennom. Tordnende timer i frykt til å bli minnet på sin barnetro, før morgensolens stråler fjerner forestillingene om det fryktelige like mildt som en mors trygge hånd stryker et barnemareritt bort. Troen er imidlertid til å miste, som en retning er det, ikke minst i en skog.

I Dante Alighieris Komedien farer den unge Dante vill i en skremmende skog i sin nedstemte sinnstilstand, jages av fryktinngytende villdyr dypere og dypere, frem til porten med innskriften ”I, som indtræde, lader Haabet fare!”. Men han snubler ikke på sin ferd mot det Paradis som til sist omslutter ham og gir hans ferd mening, for han har en veiviser i Vergils ånd og visjonen om Beatrice som støtter ham når han vil falle av fortvilelse, og som holder ham igjen når han i vrede vil gripe inn i djevlers og umenneskers verk.

- Dante bruker flerstemmigheten bevisst i Komedien. Han strekker polyfone strukturer over flere verdener, hvor vandreren i samtaler med sin mentor blir forklart rettferdigheten i de gruoppvekkende og uhyggelige dommene og i de guddommelige forløsningene i det hinsidige.
- Det estetiske og det etiske ligger nå veldig nært.
- Ja, og superadressatens nærvær bare tiltar under samtalen og vandringen, og fyller oss med ro.
- Religiøs ro og ikke minst håp.
- Nettopp, mens det motsatte er tilfelle i Thomas Manns Dr. Faustus, der livet i lidelse blir uutholdelig fordi betingelsene for håp er revet bort, ved at det ikke er mulig å nå frem til den tredje – superadressaten er døv for ropene som er adressert til ham.
- Å, det er denne brutale døvheten for tonen i utsagnet, døvheten for den andres smerte eller glede.
- Dermed er også betingelsene for nåde revet bort.
- Nei, da finnes ingen nåde lenger.
- I motsetning til hva tilfellet er i selv Richard Wagners operaer med sine hedenske mytemotiver, hvor helten gis anledning til å vise sin storhet gjennom å tilby sin nåde.
- Ja, og da beundreren og husvennen Friedrich Nietzsche tolket dette som uttrykk for en underliggende kristen religiøsitet i Parsifal, kuttet han alle bånd til Wagner - for godt.

Den svartkledde har geleidet den hvite damen galant til en plass i sofaen, og rydder pliktskyldigst i noen småting. Som andre har funnet et symmetriproblem i Løgstrups ensidige fordring, har Børtnes funnet det samme i Bakhtins likeverdstenkning:

- Jeget er for intet å regne, og den andre er alt, men dette kan ikke bety at jeget er uten verdi, bare at man må tømme seg helt for å bli alt for den andre.
- Ja, men kan man bli alt for den andre, jeg tenker på Levinas?
- Han kommer etter Bakhtin.
- Å ja, men jeg har ikke våget å lese Levinas, dels på grunn av vanskegraden, dels på grunn av at det kan være krevende nok å forstå Løgstrup.
- Eller Bakhtin for den del.
- Med Levinas fortaper jeget seg i uttrykket i den andres ansikt.
- Ja, og i likhet med Bakhtin regner Levinas møtet mellom to mennesker som en trinitær relasjon.

Oppstemt over oppmerksomheten for Levinas overtar Asbjørn Aarnes, og fullfører:

- I den andres ansikt avtegnes spor av en tredje person - av Ham som har krysset vår vei. Man spør seg hvem denne er - er det Gud eller Mennesket, mennesket i alle mennesker som ikke kjennes på cogito, men på sårbarheten, ømfintligheten, mennesket som taler og tiltales gjennom ansiktet? Han er annerledes enn Du som sammen med meg danner Vi, Han er fremmed, jeg kjenner Ham bare gjennom ansvaret, det nye løp for hjertekreftene som kalles barmhjertighet.
- Det er en fundamentaletikk.
- Den andre er vel ikke alt, men det er noe av den andre som pålegges jeget.
- Slik tenker du med din bakgrunn, men det er ontologisk hos Bakhtin ved at det er den andre som skaper deg.
- Ja, det forstod jeg.
- Vi skapes og får vår meningsfylde ved å utsette oss for den andres blikk.
- Vi skaper gjennom det skapte.
- Er det Løgstrup?
- Ja, han bruker skapelsesberetningen til å beskrive suverene livsytringer, som at verden er gitt og skapt som god, mens synden kom inn etterpå og brøt relasjonene til den andre.
- Vet du, Bakhtin, han legger så stor vekt på inkarnasjonen, for ved inkarnasjonen blir du til menneske, men du kan ikke frigjøre det sjelelige, som fornuften tilhører, fra det kroppslige.
- Det er også fremmed for Løgstrup, som kritiserer at det grunnleggende ved mennesket skal være dets fornuft.
- I cartesiansk betydning, sies det bak forhenget.

Denne samtalen, som er to ganger usannsynlig, står nedtegnet som om den fant sted, og i følge José Saramago er det heller ingen annen måte å gjøre den sannsynlig på. Hans Skjervheim fra nabodalen legger avgjørende vekt på jevnbyrdighet og gjensidig tillit i kommunikative fellesskap. Nettopp samtalen er et slikt viktig fellesskap for Skjervheim. På rom 333 flyter blekk og fylles ark, mens samtalen her inne til tider fremstår som en inkarnasjon av Stalheimskleiva der ute: Veien smal med krevende stigning svinger fra side til side mellom stup og svimlende avgrunn, til tider innhyllet i drivende skodderøyk.

- Men det var skapelsen.
- Ja, det var det.
- Vi skaper alle virkeligheten og hverandre som skikkelser i våre egne liv, og i dette er det ingen prinsipiell motsetning til forfatterens virke, hvor skapelsen er kunstferdig, og hans estetiske virke er utøvelse av etikk.
- Etisk litteratur høres gammelmodig ut.
- Det kan du si, men det følger uansett ansvar med å skrive, for ordene har en historie og en etisk forpliktelse all den tid du ikke kan bruke hvilket som helst ord i en samtale.
- Er vi ikke her ved skillet mellom forståelse og sansning, i modernitetens krise hvor vi påberoper oss en makt vi ikke har, hvor det ikke er noen grenser for vår utfoldelse?
- Ja nettopp, og det finnes en ondskapens estetikk som ikke kan aksepteres eller forsvares estetisk fordi den er etisk krenkende – Marquis de Sade er vel det mest fremtredende eksemplet.

Det nikkes nå bekreftende fra mange hold.

- Og de Sade, bryter Michel Foucault betimelig inn mens han stryker seg over sin blanke isse, de Sade lar begjærets ensomme galskap kaste mennesket ut i et tomrom som dominerer naturen langt borte fra, i et totalt fravær av proporsjoner og av fellesskap, i tilfredsstillelsens endeløst gjentatte ikke-eksistens – galskapens mørke er altså endeløst. Det man kunne ta for menneskets voldelige natur, var ikke noe annet enn ikkenaturens uendelighet, som gir en voldsom monotoni i et altomsluttende mørke, naturens vold mot naturen like til den ytterste selvødeleggelse.
- Er det sadisme? Er sadismen ondskap eller galskap?
- Sadismen er ikke et navn som endelig ble gitt en praksis som var like gammel som Eros selv, den er et massivt kulturelt faktum som kom frem i dagen nøyaktig ved slutten av 1700-tallet, og som konstituerte en av de største forandringene i den europeiske fantasiverdenen; irrasjonaliteten ble til hjertets vanvidd, begjærets galskap, kjærlighetens og dødens forvirrede dialog under lystenes grenseløse selvtilstrekkelighet.
- Men de Sade er langt fra alene i å eksperimentere med det onde som estetikk.
- Jeg ble for en tid tilbake bedt om å skrive et kapittel til en bok om det onde og ondskapen i helsevesenet, men jeg kunne ikke tenke meg inn i en slik mental voldsomhet.
- Ondskapen er ufruktbar å arbeide med.
- Er det forresten stuerent å snakke om en god kontra ond estetikk?
- Nei, for i det moderne har man klart å gjøre det som er utenkelig for Bakhtin, å frigjøre det estetiske fra det etiske, og således skapes det kunst der man stiller utelukkende estetiske spørsmål til det estetiske, og ikke etiske eller kognitive spørsmål.
- Det toneløse kan også ha en tone, være upersonlig og fryktinngytende tillukket.
- Uten superadressat og uten tone ligger veien åpen for ondskapens estetikk hvor rop blir til kalde skrik.

Nettopp som i Thomas Manns Dr. Faustus, tenker jeg, hvor den tidsriktige komponisten Adrian Leverkühn alldeles uten innlevelse i den andre komponerer sin verden med mennesker som om de var noter, tegn på et papir. Hvem er så denne legendariske Dr. Faust, hva er det med det faustiske mennesket som springer ut av den tyske faustmyten? I Johann Wolfgang von Goethes tolkning av Faust vil denne lærde doktoren overskride alt, og han skjenker gjerne sin sjel til Djevelen for å få sin overvinnelsestrang tilfredsstilt. For Faust var det ikke nok at Adam på vegne av menneskeheten spiste av kunnskapens tre, så lenge livets tre stod uberørt. Dette gripes av Oswald Spengler, og gjøres av ham til et vesentlig poeng for å forstå den vestlige kulturen etter renessansen:

- For mennesket gjenstår å vinne evig liv gjennom å erobre selve tiden. Derfor er det faustiske mennesket en vandrende dobbelhet, sønderslitt mellom kunstens metafysikk og den vitenskapelige logikken. Dette er en posisjon i rommets tidsdimensjon hvor man står på terskelen mellom ”ikke lenger” og ”ennå ikke”. Goethes Faust vil forenes med den skjønne Helena, og ved det gå over fra den europeisk-kristne verdenens historieforløp til den gresk-antikke verdenens evige nu. Gjennom en slik transcendens kan han samtidig demonstrere at han er hevet over dikotomiene liv-død, da-nå, her-der, historie-myte, fysikk-metafysikk.
- Dette er en skjebnesvanger vandring fra ånd til natur, hvor alt skal skrives om til vitenskap og logikk, hvor Fausts attrå gjør ham selv til jord, åndens motsetning.
- I aller høyeste grad, ja.
- Men i møtet med livet som en dødelig urettferdighet kommer den faustiske estetikken til kort. Den manglende forankringen av kunsten i en religiøs etikk, mangelen på en rettferdighetsforståelse og ikke minst en nådeforestilling, stiller kunstneren i kynisk isolasjon der han er uten evne til å gi svar på de inntrengende ropene om hjelp fra et medmenneske i den største nød.
- Som ropet fra den lille gutten Nepomuk i Dr. Faustus?
- Ja, han lider de forferdeligste smerter av sin hjernehinnebetennelse, og ingen kan hjelpe.
- Nei, ingen kan besvare det uskyldige barnets rop om frelse.

Selv gjennom øredøvende skrall som fra nattens tordenstorm, ville barnets skrik nådd frem til oss nå. Rommet er fylt av en lydhør varhet, men atmosfæren er likevel blitt mer urolig. Skyggene blafrer, blir borte, de kommer igjen. De venter det uunngåelige, og situasjonen oppleves åpenbart ubehagelig. Så hører vi skriket komme gjennom tiden. Som et stormkast fra det fjerne rammer Nepomuks skrik oss, splintrer vinduene og borer seg inn med sylhvasse glasskår:

- Hjelp! Hjelp! Mitt hode! Mitt hode!

Nepomuk strekker hendene frem og ser fortvilet mot oss som står rundt ham. De hjelpeløse. Etterhvert som smertene tapper ham for livsenergi, blir han svakere, men han slutter ikke å henvende seg til Noen utenfor seg selv og be om frelse, han gir løfter han vil oppfylle mot å slippe de intense smertene. Det døende barnet folder hendene og hvisker frem i desperasjon:

- Jeg skal være snill! Jeg skal være snill!

Det blir taust i rommet.

- Som om noen ville påskjønne godhet, som om godhet var en positiv kvalitet.

Det var unødvendig hårdt sagt.

- Det er ubarmhjertig å la barnet ta på seg skylden alene, når han ber så sårt om å få slippe.
- Den uskyldige dør i smerte, dør alene fordi ingen kunne gjøre noe for ham.

Ingenting.

- Nei, for den som kan frelse Nepomuk, hører ikke lenger.
- ”Det var ikke min vilje” sukker Gud mot slutten av Manns roman, og har han da også redslene som følger med den kommende 2. verdenskrig i tankene?
- Thomas Mann skildrer ikke redslene, men mentaliteten og den kyniske estetikken som gjør det uutholdelige mulig. Det grusomme øyeblikkets klarhet ligger i de ubesvarte ropene om hjelp fra den absolutt uskyldige, i smerteskrikene som ingen kan stilne eller leve med uten å ha isolert seg i den ytterste kynisme.
- Forherdelse var visst det ordet Gabriel Marcel brukte.
- Alle er maktesløse, selv den resignerte Gud vil ikke lenger høre.
- Nei, det var nok ikke hans vilje.
- Det er uhyggelig.
- Ja, det er det.

Løgstrup sukker, mens Bakhtin med ett står urørlig stirrende ut av vinduet. Foran muren gaper tomrommet i Nærøydalen mot patriarken Peter. Han vandrer barbent inn i bjørkelunden, mot steinmuren som er reist foran tomrommet, lar vinden løfte litt på hermelinhårstrå, vifte vagt med det røde halsplagget før han klagende synger sin arie fra Johann Sebastian Bachs Matteuspasjonen ut over dalens dype avgrunn:

Erbarme dich, mein Gott!
Um meiner Zähren willen!
Schaue hier, Herz und Auge
Weint vor dich bitterlich.

Tre ganger synger Peter sin arie, så blir det stille. Han lytter tydeligvis. Ingen svar, ingen ekko høres, ikke før minutter senere, da en annen klage stiger opp med skodderøyken ifra dypet - det er Dr. Faustus:

Drumb schweig, leid, meyd und vertrag,
dein Unglück keinem Menschen klag,
es ist zu spät, an Gott verzag,
dein Unglück läuft herein all Tag.